1900'den 2000'e Müziğin Serüveni

1900'den 2000'e Müziğin Serüveni
Geçtiğimiz yüzyıl müzikal olarak değişimin hızlı yaşandığı bir yüzyıl oldu. Teknolojik gelişim bir yandan müziğe etkisini gösterirken bir diğer yandan da toplumsal olaylar müziğin şekillenişini belirliyordu.

Ülkemizde ve dünyada yaşanan ulusak bağımsızlık savaşlarından 1 ve 2. emperyalist paylaşım savaşları’na Sovyetler Birliği’yle başlayan ve dünyanın birçok ülkesine yayılan sosyalist devrimlerden, emperyalizme karşı yükseltilen mücadelenin yaygınlaşmasına, faşizmin kitlesel katliamlarından sanayinin gelişmesine kadar dünyanın çehresini değiştiren ona yeni bir sima getiren olayların müziğe etkisi incelemeye değerdir. Gerek teknik gerekse içerik olarak bu olaylardan etkilenen müziğin seyri de, alabildiğine hızlı olmuştur. Bu değişimi takip etmek ise oldukça güçtür. Kuşkusuz ele alınacak her konu üzerine sayfalar dolusu yazmak mümkündür. Her biri ayrı ayrı incelemeye değerdir. Ancak her şeye karşın genel hatlarıyla da olsa ülkemizde ve dünyada müzikal akımlara, öne çıkan yönlerine bir bakalım. Dünyada ve Türkiye’de müzikal değişimler, gelişlimler, beğeniler, moda olan akımlar, hatta son dönemin tabiriyle “hit” olanları hafızamızda tekrar tazeleyelim.

OSMANLI CAN ÇEKİŞİYOR

Osmanlı’nın son dönemleri güçsüz, zayıf olduğu yıllardır. Çözümsüz sorunlar dağlar kadardır. Ardı ardına patlayan ulusal bağımsızlık savaşları, Balkanlar’da yaşayan halkların bağımsızlıklarını kazanmasıyla son bulur. Böyle bir dönemden daha da yıpranmış olarak çıkan Osmanlı, çözümsüzlüğün içine daha da girer.

Bu bataktan kurtulmak için çözüm yollarını arayan dönemin aydınları kurtuluşu batıya açılmakta aramaktadırlar.

Özellikle Tanzimat’ın ilanı olan 1839’dan sonra daha çok Fransız kültürü ve dilinin etkisinde kalınması yeni bir yaşam şekli yaratmayı getirir. Artık en gözde dil Fransızca’dır. Yaygın olarak edebiyatta etkisini gösteren Fransızca, şarkılarla da, o günlerin Osmanlı’sına taşınmaktadır. Ancak bu değişim tüm Osmanlı toprakları içinde geçerli değildir. Osmanlı’nın genel yapısında olan İstanbul ve Anadolu ayrımı kültürel ve yaşam biçimiyle de ciddi farklılıklar göstermektedir. Adeta, İstanbul surları içinde, ayrı bir dünyada yer almaktadır. Anadolu ile var olan kültürel bağlar saray iradesi tarafından koparılmış, onun yerine sağlam temeller üzerine yükselmeyen, dışarıda alınarak, kalıp haline getirilen ve dayatılan bir yaşam tarzı, kültürel şekillenme hakim kılınmıştır.

Tanzimat’ın ilanı ile dönemin padişahları, 2. Mahmut ve Abdülmecit demokratik ve kısmi haklar vermek zorunda kalmıştır.(Daha doğrusu bu verilen demokratik haklar o dönem Pera’da yaşayan azınlıklara olmuştur. Nitekim Türklere tiyatro vb. olanak bile yasaktır.) Bunun sonuçları ise dış dünyaya açılım şeklinde somutlanmıştır. Daha doğrusu dış dünyanın yani Avrupa’nın ekonomik, kültürel şekillenmesi, saray çevresinde saygınlık kazanmıştır. Bu yıllarda ilericilik misyonu yüklenen bu değişim daha çok toplumu üst tabakalarında özenti niteliğinde hâkimiyet kurmuştur. Salon toplantıları, nazenin, politik, dış dünya üzerine yapılan sohbetler Fransızca şarkılar eşliğinde tamamlanmaktadır. Osmanlı’nın son dönemlerinde var olan bu anlayış Cumhuriyet’in ilk yıllarında da kendini korumuştur.

Bu günlerde Anadolu köyleri, kentleri ise adeta kendi yalnızlığına terkedilmiştir. Anadolu sadece İstanbul ve saray çevresini beslediği oranda hatırlanmaktadır. Bütün her şey İstanbul, saray ve çevresi içindir. Ancak bununla birlikte bir boyutu daha vardır ki, Anadolu İstanbul’a göre daha yavaş bir kültürel-tabii müzikal de değişim yaşasa da Avrupa’nın hâkimiyet kurmaya yönelik girişimlerine karşı kendini korumasını bilmiştir. Gelişimini daha sonraki yıllara bırakarak müzikal yapısını ozanlar geleneğiyle dilde dile aktarmış, halkın içinde, sağlam bir kültürel müzikal temeller korumuştur. Yani gelişmeye açık, özü sağlam olan güçlü temeller. Elbette bu temeller, daha sonraki yıllarda üzerine inşa edilecek yapının mimarlarını bekleyecektir. Ancak Cumhuriyet’in ilanı ve daha sonraki yıllarda bu yönde açılımlar sağlayacak politikalar üretilemeyecektir. Gerek bilinçli gerekse politikasızlıktan dolayı Anadolu’nun saf ve zengin müzikal zenginliğinin bütünü açığa çıkartılamayacaktır.
Ulusal bağımsızlık savaşı’nın organlarının oluşturduğu ve işgalci batı kuvvetlerine karşı savunma ve saldırı hattının kurulduğu yıllar büyük bedeller gerektirmekteydi. Halkın evlatları bu savaşta canlarını verirken geride kalanlar acılarını bağırlarına basıp düşenlerin yerlerini dolduruyordu. Anadolu yanmış, yıkılmış, halk kan ağlıyordu. Acılar içerisinde yitirilen oğullar, kızlar…

1. Paylaşım Savaşı’nın sonlarına doğru yaşanan Çanakkale savaşı ve ardından memleketin işgal edilmesi üzerine başlatılan Ulusal Bağımsızlık Savaşı’nda çekilen acıları tüm Anadolu halkları omuzlamıştır. Ve bu acıları omuzlayan halklar kendi dilince, üslubunca bu yılları türkülerine taşımıştır.

Anadolu’nun her yerinde ardı ardına yakılan türküler, sefere giden-seferden gelen, göç eden halk veya Anadolu’yu dolaşan ozanlar tarafından diğer yörelerdeki halkın yanı başına taşınmıştır. Ve bu türküler dilden dile, kulaktan kulağa bu günlere kadar gelmiştir.

Çanakkale içinde aynalı çarşı
Ana ben gidiyom düşmana karşı

Dizeleriyle başlayan Kastamonu türküsü buna örnektir. Çanakkale savaşına giden Kastamonulu bir gencin o günlerini dile getirmiştir. Yine ulusal bağımsızlık savaşı yıllarında bu günleri dile getiren, savaşın kahramanlarını anlatan çok türküler vardır.

Eğilmez başın gibi / Gökler bulutlu efem
Dağlar yoldaşın gibi / Sana ne mutlu efem…

İŞÇİLER İKTİDARDA

Anadolu bu günleri yaşarken, dünya da 1. paylaşım savaşının yoğunluğunu üzerinden atmaya çalışıyordu. Savaşın sonunda hepsi kaybetmişti. Kazanan, karlı çıkan yoktu. her şeyden önemlisi ise bir yandan savaş tüm heybetiyle sürerken hiçte tahmin etmedikleri bir şey olmuştu. Rusya’da büyük proleter devrim gerçekleşmişti. İşçiler Rusya’nın kalbini 1907 Ekim’inde ele geçirmişlerdi. Artık bu topraklarda yeni bir ekonomik sistem, kültürel şekillenme hayat buluyordu.

Tabi Amerika ve Avrupa devletleri bu durumlardan hiçte hoşnut değildi, ancak ellerinden de bir şey gelmiyordu. Kendi aralarındaki ekonomik çıkar kavgası sırasında dünya’nın büyük bir parçasını ellerinden kaçırmışlardı. Tüm bunlarla birlikte daha da önemlisi, kurulan Sosyalist sistemin daha sonraki yıllarda ne kadar yaygınlaşacağını kestiremiyorlardı. Sovyet Rusya’da kurulan Sosyalist ekonomi ve yaşam biçimi her alanda olduğu gibi sanat ve müzik alanında da yepyeni bir çıkış yaptı.

25 Ekim 1917 akşamı Şafak kruvazörü, Petersburg yazlık sarayını topa tutarken, Şalyapin, Narodni Dom’da, Verdi’nin “ Don Carlos” operasının Felipe 2 rolünü oynuyordu.
Kendisinin de anlattığı gibi patlamalar çok yakından duyulmak, figüranlar ve korocular kulise kaçışmaktaydı. Nereye kaçtığını bilmeyen seyirciler salonda kalmış; ancak birkaçı dışarı çıkabilmiş ve geri dönerek tehlikeli bir durum olmadığını, otobüslerin ters yöne düştüğünü söylemişti. Bunun üzerine top sesleri arasında gösteri yeniden başlamıştı.
“Ertesi gün hiçbirşey olmamış gibi gösteriler devam etti...”

Devrim için girişilen ayaklanmanın zafer gününe kadar Rusya’da devam eden müzik gösterileri devrimden hemen sonra da gündemde kaldı. Ancak bir farkla. Artık sanatta, her şeyde olduğu gibi bir avuç ayrıcalıklı kesimin değil, tüm halkın olacaktır.

“Besteci Aleksandr Greçaninov, Moskova’nın çeşitli semtlerinde ders amaçlı resitaller verdiğini anlatır; ders aralarında sanatçılar ringa balığı ile siyah, savaş yılları ekmeğinden oluşan yemekle teşvik ediliyorlarmış; armağan olarak evlerine un, bal ve ara sıra küçük, bir parça şeker ve çikolata götürüyorlarmış.”

Müziğin halkın tüm kesimlerine götürülmesinin çabalandığı yıllardır bu dönem. Yepyeni bir ülkeyi yapılandırmanın zorlukları da vardır elbette. İlk dönemlerde Lunaçarski’nin sorumluluğunda olan Kamu Eğitimi için Halk Komiserliği’nin örgütlenmesiyle her yerde orkestralar çoğalır ve bunların görev alanları genişletilir. Flarmoni orkestrası kurulur. Daha sonraları ise orkestralar çoğalır.

Zor koşullarda geçen 1918- ’19 kışında, sadece Petersburg Devlet Orkestrası 96 konser verir. Bunlar sadece verilen büyük konserlerdir. Bunun yanında okullarda vb. verilen konserler de çokçadır. Bu sırada oluşan, müzisyen gereksinimi ise açılan konservatuarlar tarafından karşılanır. Kısacası sosyalist çalışma sistemi çerçevesinde atılan adımlar sayesinde bu dönem tam bir “kültür patlaması olarak tanımlanır.”

Genç Sovyetler Birliği’nin kültür sanat politikalarında yaptığı değişim elbette müzikal değişimi de beraberinde getirir. Özellikle ülke topraklarında yaşayan, çarlık döneminde tam bir sömürü ağı içersinde bulunan ve müzikal olarak gelişimini yapamayan ülkeler de bir hareketlenme gözlenir.

Sovyetler içersinde bulunan halkların müziklerini geliştirmeleri için her türlü olanaklar sağlanır ve bu sayede varolan yerel müzikler evrensel normlara kavuşturulmaya çalışılır.
Güçlü müzikal çalışmalara ağırlık verilir. Bu yönden yapınla çalışmaların önleri açılır. Daha sonraki yıllarda bu konuda oldukça olumlu sonuçlar alınır. Kızılordu korosu buna örnek niteliktedir.

Ülke içersinde yürütülen müzikal çalışmaların yanı sıra, kurulan sistemin politik olarak dünyaya yansıması pek çok ülkede müziğe yepyeni bir bakış açısı getirir. Çeşitli ülkelerde yürütülen devrimci mücadeleler gerek müzik politikası, gerekse müziğin, sürdürülen mücadeledeki moral motivasyon boyutuyla, kendi ülkelerine has tarzlarla kimi akımların öne çıkmasını sağlar. İçerik olarak daha toplumsal yapıların oluşmasını sağlar.

CUMHURİYET İLAN EDİLİYOR

Genç Sovyetler Birliği’nde durum böyleydi. Yeni bir yapılanmaya giren ülke o güne kadar hayata geçirilmemiş olan bir bakış açısıyla, sosyalizmle müziğe yön veriyordu.

Türkiye’de aynı dönemlerde, Meclisin kurulması ve ardından Cumhuriyetin ilanıyla birlikte büyük bir yükün altına girmişti. Yıkık bir ülke, onarılması gereken büyük yaralar vardı. Ancak yine onarılacak yer İstanbul olacaktı. Osmanlı’dan devralınan bakış açısı kısmi değişikliklerle devam etmekteydi. Anadolu yine ikinci planda, İstanbul merkezdeydi. Tabi bunun yanında yeni başkent, Ankara yapılanması gereken öncelikli yerlerdendi.

Fransızca parçalar yine en gözde şarkılardı. Cumhuriyetle birlikte hız kazanan ve merkeze oturan batıyla bütünleşme çabaları bunu daha çok elverişli kılıyordu.

Ayrıca, yine bu dönemde, eski İstanbulluların, Rumların yaygın olarak yaptıkları kantolar henüz kendini korumaktaydı. Daha sonraki yıllar ise unutulmaya yüz tutan kantolar, hızlı bir azalma göstererek bu gün tamamen ortadan kalkmıştır.

Hareketli bir şarkı eşliğinde yapılan dans olan kantolar, Beyoğlu, eski adıyla Pera ve çevresinde sunulmaktadır.

Osmanlı’da ağırlıklı olarak saray ve çevresinde çalınan, söylenen dinlenen Klasik Türk Sanat Müziği tek sesli yapısını kısmen değiştirerek batının etkisiyle çok sesli bir yapıya yakınlaşmaya başladı.

Osmanlı imparatorluğu’nun son dönemlerinde var olan çok sesli müzik çalışmaları adeta saray tekelinde bulunmaktaydı. Bu dönemde pek çok aydın’ın çok sesli müzikle ilgisi Beyoğlu ve Şehzadebaşı gösterileriyle sınırlıydı. Daha sonra savaşlar ve türlü ekonomik bunalımlar yüzünden bu ilgide giderek söndü. Cumhuriyet sonrasında atılan yeni adımlar ise çok sesli Türk Sanat Müziği’nin önünü açtı. O dönem Osmanlı’da kalan tek, çoksesli müzik topluluğu “Makamı Hilafet Mızıkası” 1924’te Ankara’ya getirilerek adı “Riyaset’i Cumhur Filarmoni Orkestrası”na dönüştürülmüştür. Ve bu orkestra düzenlü olarak konserler vermeye başlamıştır.

Aynı yıllarda, Ankara’da Musiki Muallim Mektebi kurulur. İstanbul’da da tek sesli müzik eğitimi yapan “ Darültalimi Musiki”nin çoksesli müziğe de yönelmesi gerçekleşir. Bu okullarda, öğretmen yetiştirmek amacıyla açılan sınavlarda başarı gösteren gençlerin Avrupa ülkelerine gönderilmelerine de bu yıllarda başlanmıştır.

Batı ülkelerinde eğitimlerini tamamlayan besteciler 1930’da sonra yurda dönmeye başlar. 1938’de “ Ankara Devlet Konservatuvarı” kurulur. Bunun yanında Musiki Muallim Mektebi, Gazi Eğitim Enstütüsüne bağlanır.

Ülkedeki çok sesli müzik çalışmaları böyle sürerken, Klasik Türk Sanat Müziği de kendi içersinde gelişmeler sağlamaktadır.

Özellikle 1900’lerin başlarında, bu konuda yapılan çalışmalar Klasik Türk Müziği kuramı ve ses sisteminin gelişmesinde katkılar sunmaktadır. Bu yıllarda, Şeyh Celaleddin dede ve Şeyh Ataullah Efendinin çabaları görülmektedir. Şeyh Hüseyin Fahrettin Dede’nin de buna katılmasıyla birlikte bu üçlü grup, Rauf Yekta, Suphi Ezgi ve Hüseyin Saadettin Arel gibi üç gözde öğrencilerini Klasik Türk Sanat Müziği’nin kuramını oluşturma yolunda yönlendirmişlerdir.

Hüseyin Saadettin Arel, 1 Temmuz 1948 tarihli Musiki Mecmuası’nda 498 Türk Sanat Müziği makamının adını belirlemiştir. Bunları pek çoğunun bugün örneği bile kalmamış, bir çoğu unutulmuş, büyük bir bölümü de kullanılmaz olmuştur. Günümüzde kullanılan makamaların sayısı ise 100’ü geçmez.

Sanat Müziği’nin teorisinin yazılması yönünde atılan adımlar daha sonra da devam etmiştir. Rauf Yekta Bey’in, Klasik Türk Sanat Müziği bilgisini kitaplaştırmasının ardından Suphi Ezgi’nin ”Nazari ve Ameli Türk Musikisi” adlı beş ciltlik büyük yapıtı örnek olarak sunulabilir. Hüseyin Saadettin Arel ise bu dönemde, sanat müziğinin önde gelenleri olarak tanımlanabilecek öğrenciler yetiştirmiştir.

1942’de Arel’in öğrencisi Ercüment Berker, İÜ korosunda, hocasının yöntem ve sistemlerini uygulamıştır. 1976’da gene Arel’in doğrudan yada dolaylı öğrencilerinden olan Ercüment Berker, Alaaddin Yavaşça, Cüneyt Orhon, Cavit Atasoy, Necdet Varol vb. İstanbul Türk Musikisi Devlet Konservatuarı’nın kuruluşunu gerçekleştirirler. Ancak bundan sonraki yıllarda atılan adımlar ve konservatuvarlar temelinde yükselen çalışmalar ciddi bir yükseliş gösterememiştir. Geçmişten bugüne yaratılan güçlü eserlere sahip çıkıp yaygınlaştırılmamıştır. Devlet tekelinde yapılan çalışmalar bilinçli, dar bir bakış açısını getirmiştir. Daha sonraları ise canlı, hareketli, renkli akımlara, popiler müziğe yenik düşmüştür.

FAŞİZM SANATI ESİR ALMAYA ÇALIŞIYOR

1929 yılında Mussolini ve faşist partisi tarafından yükseltilen faşist hareket İtalya’da tüm kontrolü ele almaktadır. Yaşamın her jesiminde olduğu gibi müzikte’de bir değişim gözlenmekte, müzisyenlerde birer birer denetime girmektedir. Onlarda faşist politikaları dile getirmektedir.

Bu politikaya, kimi İtalyan müzisyenler çıkar anlayışıyla göz yumarken, kimileri ise yükselen faşist akımla bire bir bütünleşmeye çalışmaktadır. İşte bu günlerde, bu akımın peşinden giden kesimler rakiplerini “enternasyonalci”, “Anti-İtalyan” ve daha ileri giderek “ahlaksız” ilan etmektedir.

1929 yılında faşist müzisyenler sendikası’nın temsilcisi olarak İtalyan Parlamentosu’na giren Adriano Rauldi kendi politikalarının dışında yol alan müziğe karşı ciltler dolusu uluslar arası komplo belgeleri derliyordu. Savunulan tezde öne sürülen, karşıt görüşteki kutbun anlayışı “ çirkinlik, nahoşluk ve geçmişte eşi görülmemiş bir terbiyesizlikten esinlenmiş”, “ kaba ve edep kurallarına aykırı” diye tanımlamaktadır. Bu ifadeler, daha sonra anlaşılacağı gibi Mussolini rejimin Katolik Kilisesi’yle ittifaka girmesinin ilk adımı olmaktadır.

Politikalarını hayata geçirmede müzik faaliyetlerini çok iyi kullanan Mussolini ilerleyen yıllarda ülkeyi tamamen avucunun içine almaktadır. Hiçbir şey onun denetiminden kurtulamamalıdır. Onun için “gösteri müfettişliği” kurulur ve müzik faaliyetleri de onun yönetimine bırakılır. 2 Ekim 1935 tarihli Corriera Della Sera, yetkili eleştirmeninin imzasıyla yayınlanan metinde, alınan bu kararın “İtalyan santçılarının uzun süredir ortaya koydukları dilekleri yerine getirdiğini” yazıyordu. Üç ay sonra da (3 Şubat 1936), “lirik ve müzikal sezonların kamu kuruluşlarınca yönetilmesini öngören yasa gücünde bir kararname”yle süreç tamamlandı.

Faşist bürokraside iktidar mevkilerinin ve akademi kürsülerinin ele geçirilmesi için girişilen mücadele yeni bir şiddet kararıdır. Faşist politika kötüleri en iyi mevkilerde görevlendirir. Elbette onun için önemli olan müzisyenlerin kendi politikası çerçevesinde hareket etmesidir. Bu politika doğrultusunda Yahudilerin yaptığı müziğin repertuarlardan ayıklanması ise tam bir müzik yoksulluğuna yol açar.

Serbest meslek sahipleri ve sanatçılar faşist konfederasyonu başkanı, 13 Ocak 1944’te bazı Romalı bestecilere şu mektubu gönderir: “Pek değerli dostum, İtalyan faşist Cumhuriyeti için bir ulusal marş bestelenmesi konusunda, kendimce belirlenmiş birkaç besteci arasında bir yarışma açılması görevi yüksek makamlarca bana verildi. Ayrıca, bunun yanında bir marşta bestelenecektir.”

Besteci isterse adı tam bir gizlilik içinde tutulacaktır.

Bu yaklaşım tarzı, müzisyenleri, faşizmin suç ortaklığına teşvik niteliğinde değerlendirilebilir. Ancak her şeye karşın tabii ki bu mektuba yanıt verenlerde oldu. Hem de adının gizlenmesine bile gerek duymadan. Örnek niteliğinde olabilecek Cumhuriyet marşı, Ennio Porrio’nun imzasını taşır. Ayrıca Ballila Pratella da “ kara kıtalar” için başka bir marş yazmıştır.

FAŞİZM NAZİ ALMANYA’SINDA KENDİNİ GÖSTERİYOR.

Faşist kültür politikası’nın İtalya’da ağır ağır ilerleyişinin aksine Nazi Almanya’sında bu süreç, oldukça hızlı ve radikal bir biçimde oldu. Anarşistler ve Komünistler kurulu, düzene başkaldırmış Brecht, Kaiser, Toller gibi yazarlar, Grosz ve Otto Dix gibi ressamlar, Weil ve Hindenüht gibi müzikçiler, eski toplum ve resmi sanata karşı sürdürülen savaşta bir araya gelmiştir.Bu dönemde pek çok sanatçı faşist örgütlenmeyle mücadele etmek için aynı safta birleşir. Hitler iktidara geldiğinde ise bu karşıt tutumlar iyiden iyiye saflarını belirginleştirir. Yani, Nazi diktatörlüğüne karşı, hem yeni hem de özgür bir sanat için savaşanlar da vardır.Bu nedenlerden dolayı, safkan Alman ırkının “huzur”a kavuşması için derhal “Bolşevik sanat şeytanları”ndan kurtulunmalıdır. Bu dönemde Nazizm karşıtı sanatsal faliyetlerin tümü “soysuzlaşmış sanat “olarak tanımlanır. Hitler Nazizmi, bu sanata Yahudi damgası vurmaktadır.”safkan Almanlar” “sağlıklı” sanatına tekrar dönmelidir. Bu çaba içerisinde kimi klasikler, özellikle de Wagner, ırkçı kurumların ve büyük Almanya’nın yücelmesi için, yeni düzenin ilahı olarak tanımlanır. Hitler, Bayreuth’a giderken, Nasyonal Sosyalist Almanya’yı tanımak isteyen herkes Wagner’i tanımalıdır” demektedir. Burjuvalar artık tatmin olmuşlardır. Artık Wagner’le ruhlarını dinlendireceklerdir. Halka gelince ise, o da Welin’in “berbat” şarkılarının yerine, demir ökçeli çizmelerin ritmine uygun askeri marşları dinleyeceklerdir. Bu düzene katılmayana da Almanya’da yer yoktur.

Nazizm bütün sanata kuruluşlarına bir çırpıda el koyar. “Ulusal anlayışa uygun olduğunu” kanıtlayamayan ya da “siyasi ırkçı görüşü benimsemeyen”, müzisyenler derhal uzaklaştırılır. Baş eğmeyen Yahudiler ve Nazizm yanlısı olmayan müzisyenler orkestra’da ve konservatuardan atılır. Konser düzenleyicilerinin eline de “Lexikon der junden in der musik” yani, “Musevi besteci ve çalgıcılar sözlüğü” verilir.

AYDINLAR GÖÇÜ:

Bir ortamda, Yahudi olsun olmasın, Almanlar da dahil olmakla birlikte, müzisyenler büyük “aydın göçü”ne katılırlar. Arnıld Schoenberg, Kurt Weil, Hans Eisler, Paul Hindermith, Adolf Bush, Rudolf Serkin, Lotte Lehman, Marlene Dietrich, Bruno Walter, Kleiber, Klemperer Reinhadt; besteciler, solistler, orkestra yöneticileri birbiri ardına yola çıkarlar. Aynı zamanda, dünyanın bütün ünlü müzikçileri Almanya’da konser vermeyi reddederler. Casals, Huberman, Kreisler, Menuhin, Piattigorski, Thibaud, Toscanini Nazi barbarlığını açıkça kınayarak, çağrılara olumsuz yanıtlar verirler. Thomas Mann’ın açıkça belirttiği gibi “çevrede şimdi bildiğimiz şeyler olup biterken, Almanya’da kültür yapmak olanak dışıydı, buna izin verilmiyordu” müzikal gelişimi sağlamaya çabalayan Nazi politikaları aslında bu olanağın önünü kendi elleriyle kapatıyordu. Kendi çabalarıyla müzikal gelişimi sağlayabilmesi de dünya görüşü ve bakış açısı nedeniyle mümkün değildi. Dönemin Propaganda bakanı Geobbles ise boş yere “zamanın büyük dehalarını” beklemekteydi. Oysa böyle dehalar Nazi Almanya’sında henüz ortaya çıkmamıştı, hiçbir zaman da çıkmayacaktı. Müzik geleneğinin böyle zengin olduğu bir ülkede, tek sessiz dönem olarak bu günler gösterilebilir. Carl Orff’un “Carmina Bruna”sı ise daha iyisi olmadığından, popüler beğenisi nedeniyle “Alman operası” olarak benimsenir.

HALK TÜRKÜLERİ AÇMAZDA: TRT

1950’lerin başlarına geldiğimizde Amerika’da Rock and Roll rüzgarları esmekteydi. Gençler Rock and Roll’la coşuyor, büyük konser salonlarını dolduruyordu. Kendine has dansları ise ayrıca ilgi çeken yönü oluyordu. Rock And Roll kendisiyle birlikte Elvis Presley’i de ilahlaştırıyordu. Artık dünyada Elvis kasırgası esmekteydi. ’50’lerin sonlarıyla birlikte Avrupa^ya açılan, ardından da tüm dünyaya yayılan Rock and Roll, 60’ların ortalarında Beatles’i tanıdı. Ve Beatles bu dönemde yaygınlaşarak, unutulmazlar arasına girdi. Gençler arasında büyük beğeni toplayan Beatles, “Rock” da “devrim gerçekleştirildi” diye tanımlandı. Artık, milyonlarca genç, giyimleriyle, saç modelleriyle Beatles’in üyelerini taklit ediyor onlar gibi olamaya çabalıyordu. Ancak tüm bunlarla birlikte bu dönemde öne çıkan “blues” ve “rock”ın doğası gereği isyancı bir içeriği bünyesinde barındıran ne Evlis’ti ne de Beatles. Ve bu dönem “rock” ve “blues”ın gözde isimleri, bu müziği kendine has içeriğiyle yorumlayanlar Cecil Sharp, Muddy Waters, Woody Guthrie, Bob Dylan, pete Sieger, gibi isimlerdi.

Bu müzik türünün gelişmesinin nedeni ise sanayinin ve teknik ilerlemenin bir ürünü oluyordu. Dünyada gelişen sanayileşme müzikal değişimi de beraberinde getiriyordu. Bu yıllardan itibaren yaygınlaşan “rock” sanayinin müziğe etkisi olarak nitelendirilmelidir. “Blues” ve “Raggy” yi de böyle değerlendirmek gerekir.

Dünyada bunlar olurken, peki Türkiye’de neler oluyordu?

Türkiye teknolojik gelişimi geriden de olsa takip etmeye çalışıyordu.60’ların ortalarına gelirken ilke henüz televizyonla tanışmamıştı. Anadolu televizyondan habersiz, hala onu tanımıyordu.

Cumhuriyet’in ilk yıllarından itibaren radyo yayınlarını dinleme şansına erişen Anadolu insanı ancak,60’ların sonlarına doğru televizyona kavuştu.

Önceleri haftada üç gün ve belli saatler arasında yayın yapan TRT ancak 71’de bütün ülkeye yayın yapabilecek adımları attı. Ve aşamalı olarak, 70’lerin sonlarına doğru yayın saatlerini genişletti.

Bu yıllardan itibaren ülkenin ilk ve tek televizyonu olma şansı kullanmaya başladı. Artık TRT medya’nın tek hakimiydi. Sınırlı saatler arasında yayın yapmasına karşın alternatifi olmaması nedeniyle gündemi belirleme şansına erişti.

Televizyonun, ailenin bir ferdi olması da işte bu yıllarda başladı. Ancak televizyonun hakimi TRT müzik açısından ailenin muhafazakar çocuğu oldu. Tabii yıllar ilerledikçe de bu, ailenin muhafazakâr efendisine dönüştü.

Halkın kültürel-sosyal gelişimini gözardı eden ve bu bakış açısıyla politikalar üreten TRT, önceleri halk türkülerinin derlenmesi ve yayınlar yoluyla geniş kesimlere ulaştırılması gibi olumlu adımlar atmasına karşın bir süre sonra yerini muhafazakâr bir yapıya ve tekdüzeliğe bıraktı. TRT’nin muhafazakâr kafa yapısı türkülerin çok sesli yorumlanması kesinlikle reddediliyordu. Bu yönde çalışmalar yapanlara ise, saldırganca tavırlar sergiliyor, onları dışlıyordu. Türkülere tabu gibi yaklaşıyor, türkülerdeki değişime kesinlikle karşı çıkıyordu. Oysa kendisinin de bildiği gibi o türküler TRT’nin eline geçene kadar sürekli değişiyor, zamana ayak uyduruyor, durmak bilmiyordu.

TRT’nin bu bakış açısı müzisyenlerde de etkisini buldu. Hareket etmeyen, durgun, donuk bir ruh haliyle okunan türküler, sahne duruş biçiminden, türküyü okuyuş biçimine kadar bu havayı yansıttı. Gençliğin dinamizminden uzak bu tarz, belki de zorunluluktan dolayı bir süre kendini dinlettirdi ancak bir süre sonra bu zorunluluk da pek etkili olamadı. Ve TRT’nin yanlış türküler politikası pahalıya mal oldu.

Artık gençler türkü politikasında usanmış, bu nedenle türkü söylemiyor, bağlama çalmıyordu. Hatta yolda bağlama taşımaktan bile çekiniyordu. Zaman, türkü söylemenin, bağlama çalmanın geri kafalılık olarak nitelendirildiği bir döneme evriliyordu. Oysa geri kafalılık TRT’nin ta kendisindeydi.

Bu yıllarda türküleri çok sesli yorumlayan ve türkülere büyük katkılar sunan, ona açılımlar sağlayan Ruhi Su da politik çizgisi nedeniyle saldırılara uğramaktaydı. Yaptığı çalışmalar engellenmekteydi. Ancak her şeye karşın Ruhi Su’ nun bu çalışmaları daha sonraki yıllara ışık tutacak nitelikteydi.

Aynı yıllar “abdal” kültürünün çağdaş temsilcilerinden Neşet Ertaş geniş halk kesimleri tarafından tanınmaya başladı. Artık müzik çevreleri “bozlak” ustası Muharrem Ertaş’ın oğlu Neşet Ertaş’ı tanıyordu. Ama yürürlükte olan genel müzik politikası onunda önünü açmak taraftarı değildi.

Siyah-beyaz ekranlarda müzik deyince değinmeden geçmeyeceğimiz bir nokta da Eurovision şarkı yarışmalarıdır.

Türkiye’nin uzun yıllar gündeminden düşürmeyeceği Eurovision şarkı yarışması siyah- beyaz ekran’ın ilk yıllarıyla birlikte halkın gündemine oturdu. Eurovision şarkı yarışması’nın olduğu günler adeta nefesler tutuluyor, televizyonun karşısında ayrılınmıyordu. Herkes, Türkiye adına katılan şarkının iyi bir derece alması için neredeyse dualar ediyordu. Ama beklenenin aksine her defasında sonuncu olmak izleyenleri hüsrana uğratıyordu. Tabii ki sonunculuğun nedenleri ise her zaman Avrupa’nın Türkiye’ye düşmanlığı olarak nitelendiriliyordu. Oysa müzikal olarak yanlış politikaların kurbanı olunuyordu. Kendine has yerel müziğimizin üzerine batının çok sesli yapısını oturtmak varken, direkt batı müziğini taklit etmek tercih ediliyordu. Elbette batı müziğinin kötü birer taklidi olan bu yapımların iyi bir derece almasını beklemek yanlış olurdu. Nitekim iyi bir sonuç da alınamıyordu. Örneğin “operanın merkezi” diye tanımlayabileceğimiz, Avusturya’dan, Çetin Alp’in yaptığı’ opera(!)nın saçma puan almasını beklemek elbette saçma bir şey olmaktadır. Öyle ki Eurovision şarkı yarışmalarında tüm zamanları en kötü parçası “opera” seçilmiştir.

ARABESK

Yoksul Anadolu halkı geçim sıkıntısı içinde inim inim inlerken derdine derman arıyordu. Taşı toprağı altın olan İstanbul ise karşılarına umut ışığı olarak çıkıyordu. Ancak büyük şehir İstanbul’a vardıklarında ise hiç de umutlarını bulamıyorlardı. Elinde tahta bavulu sırtında çadırıyla Haydarpaşa Garı’ndan çıktıklarında karşılarında yoksul köylerinin, kentlerinin yanı sıra onları yutmaya çalışan bir canavar çıkıyordu.

Geçim sıkıntısı, işsizlik yaşamlarının ayrılmaz parçası iken, tabir edilen biçimiyle aslanın ağzındaki ekmek bir anda aslanın midesine düşmüştü. Onu çıkartmak ise her yiğidin harcı değildi. Bu büyük şehirde yapayalnız kalmak korkutucu bir hal almaktaydı. Çözüm ise kendi hemşerilerinin bulunduğu mahallelerde yaşamaktı. Tabii bunun bir başka boyutu da kendine yabancı bu kentin getirdiği hasretlikti. Halk kendinden olanı arıyor ama bulamıyordu.
İşte bu yıllarda, bir yandan türkülerin yaşadığı tıkanıklığı aşmaya çabalayan müzisyenlerin çalışmaları; bir yandan da var olan yaşam şartları “minibüs müziğini” yani, daha sonra “arabesk” olarak adlandırılan türü doğurdu.

“Bir teselli ver
Bir teselli ver
Yarattığın mecnuna bir teselli ver”

‘70’te “bir teselli ver” kırkbeşliğiyle çıkış yapan Orhan Gencebay gecekondularda yaşayan halkı, yoksul emekçi kesimleri, işsizleri o dönemin deyimiyle “gariban kesimi” sarıp sarmalamıştı.

Gerek müzikal formuyla bu kesimlere yabancı gelmeyen, gerekse anlattıklarıyla daha sosyal bir yapıya sahip bu tür kısa sürede yaygınlaştı. Öyle ki Orhan Gencebay’ın 1968 yılında piyasaya çıkardığı ilk plağı ”Başa Gelen Çekilir” den bir yıl sonra, ‘69’da hazırladığı “Sevenler Mesut Olmaz” adlı kırkbeşliği bir ay içinde 150 bin satmıştı. Asıl çıkış yaptığı plak ise “Bir Teselli Ver” olmuş, bunun satışı da kısa süre içinde 600 bine ulaşmıştı.

“Hor görme garibi
Nice umut dolu hayat yolunda
Yolunu kaybeden garip ne yapsın
Her şey haktan ama zulmetme kuldan
Gönül bir zalimi sevdi ne yapsın
Mademki yaşamaya geldik dünyaya
Benimde her şeyde bir hakkım vardır
Sevmiyorsan hor görme bari
Benimde senin gibi allahım vardır.

Geniş kesimler tarafından ilgi gören arabesk pek çok Anadolu genci için ise umut ışığı oldu. Yanık sesli, yoksul, Anadolu’nun bağrından gelmiş gençler için ekmek kapısıydı artık arabesk. Arap müzikal motiflerini işleyen pek çok müzisyen meşhur olma yolunda ardı ardına plaklar çıkarmaya başladı. Ferdi Tayfur, Müslüm Gürses vb.

Önceleri daha çok ekonomik zorluklar altında ezilen kesimlerin acılarını anlattığı gibi, adaletli bir yaşam özlemini de dile getiren arabesk, sonraları ise derdini ifade eden ama kaderine teslim olmuş bir ruh haline büründü. Orhan Gencebay’ın
“Böyle gelmiş böyle gitmez
Bu derde sabır yetmez…”
Dizelerinin yanı sıra Ferdi Tayfur’un

“… ağlamak ne kar eder
Böyle gelmiş böyle gider…”

Dizeleriyle içerikteki dönüşüm gözler önüne seriliyor. Bu değişim ‘80 sonrasında daha da belirginleşiyor.

İçerikteki değişimi ’80 askeri darbesinin toplum üzerindeki etkilerine bağlamak yerinde olacaktır.’70’li yıllarda oldukça yüksek olan hak alma bilinci arabesk paröalarda da gözlenirken daha sonraki yıllarda yılgınlığın ve kaderciliğin yükselmesi toplumsal muhalefetin düşmesiyle olmuştur. ’80 askeri darbesinin halk üzerinde uyguladığı baskı ve zor, politik dengeleri alt üst etmiştir ve bu nedenle yeni sürecin hakimi ordunun politikaları müzikal biçimi ve içeriği belirlemiştir.

Tüm bunlarla birlikte arabesk’ 90 ‘ların başlarına kadar gündemdeki hâkimiyetini korur. Yine bu yıllarda, batı müziğinin kötü taklitleri olan “aranjmanlar” ise biraz daha elit tabakaya seslenir. Ancak arabesk kadar, büyük halk kesimlerine ulaşmaz.

DEVRİMCİ MÜCADELE GELİŞİYOR

Yükselen toplumsal muhalefet ‘70’li yıllarda kendini iyiden iyiye hissettiriyordu. Yüz binler hak alma bilinciyle, bağımsızlık için, sosyalizm için meydanları inletiyordu. Bu yükselen inanç tabi ki sanatçı aydın kesimini de beraberinde sürüklüyordu. Değişen süreç, Cem Karaca, Moğollar, Züfü Livaneli gibi isimlerin çalışmalarında, müzikal olduğu kadar içerik boyutuyla da toplumsal değişimi dikkate almalarını zorunlu kılıyor.

İçerik olarak halkın isteklerini konu alan türküler üretirken bir diğer yandan da Anadolu halk müziği, batı müzikal formlarının gelişkin unsurlarıyla kaynaştırılıyordu. Bu da, dönemin özgün bir yanı oluyordu. Bu güne kadar türküleri düzenlerken kullanılan enstrümanlar bağlama, kaval, davul vb. iken artık bunların yanı sıra gitar, piyano, keman… vb. enstrümanlar da düzenlemelerin ayrılmaz bir parçası oluyordu. Tüm bunlarla birlikte klasik halk müziğinin tek sesli yapısı da çok sesli bir forma evriliyordu.

Ancak bu gelişim tüm hızıyla sürerken Anadolu ozanlar geleneği de gücü oranında devam ediyor. Duyarlı kesimlerin dillerinden düşmüyordu. İçerik olarak halk muhalefetinin ifadelerini kullanan bu kesimler üslup olarak ise daha kaba bir ifade tarzını seçiyorlardı.

Anti-emperyalist bilinç, politik içeriğin benimsenmesini getirirken, kitleselleşen mitingler, gösteriler, üniversite forumları, işçi grevleri, memur eylemleri ortamın motivasyon gücü olan devrimci marşların yapılmasını zorunlu kılıyordu. Yalnız bu dönem daha çok öne çıkan yöntem varolan askeri marşların üzerlerine devrimci-politik sözlerin yazılması şeklinde kendini gösteriyordu. Varolan ihtiyaç pratik olarak böyle gideriliyordu. Ancak öne çıkan devrimci muhalefet yepyeni devrimci marşların yapılabilmesi için gerekli ortamı zaten hazırlıyordu. Buna karşın, yeterli ortam olmasıyla birlikte, çok fazla üretimin olduğu söylenemez. Ya da en azından yükselen devrimci muhalefetin oranında devrimci muhalefetin, oranında üretimin olduğunu söylemek yersiz ve yanlış olur. Evet, dönemin müzisyenleri böylesi politik ortamda, devrimci kitlesel eylemler varken bu muhtevada, yeterince türkü ve marş üretememiştir. Bu da göstermektedir ki dönemin müzisyenleri devrimci muhalefetin pratik, müzikal ihtiyaçlarını görememişlerdir. Veya görmek istememişlerdir.

Var olan pratik ortamın ’80 askeri darbesiyle düşmüş olması bu faliyetlerin de sona ermesi anlamına gelmektedir. 80’lerle birlikte yaratılan depolitizasyon ortamı, devrimci müzikal seyrin uzun yıllar canlanamamasını getirmektedir. Ancak 85’ten sonra Grup Yorum’un faliyetleri politik ortamın biraz daha hareketlenmesini sağlamıştır. Varolan depolitizasyon ortamından sıyrılmanın henüz yaşandığı yıllar olan bu günlerde, politik söylemleriyle öne çıkan Grup Yorum, gerek içerik, gerekse müzikal boyutlarda yaptığı açılımlarla bir tarzın öncüsü olmuştur. Bundan sonraki günlerde grup müziğinin yaygınlaştığı, geniş kesimler tarafından benimsendiği görülmüştür. Nitekim ‘90’ların başlarıyla birlikte Grup Yorum’u örnek alan siyasal muhtevaya sahip pek çok müzik grubu çıkmıştır. Tabii yıllar ilerledikçe özellikle politik söylemlerden uzaklaşan bu gruplar ardı ardına dağılmıştır. Yada devrimcilik yada radikallik adına müzikal estetikten kopmuşlardır. Ve ilerleyen yıllarla birlikte Grup Yorum bu kulvarda adeta tek başına kalmıştır.

Bunların yanı sıra bu dönemin, yani politik ortamın çok alt seviyeye düştüğü bu sürecin başka bir özgünlüğü ise siyasal ifadeleri kullanan ama yılgınlığı temel alan ve müzikal olarakta farklı bir versiyonla arabesk tarzı kullanan Ahmet Kaya gibi isimleri öne çıkartmasıdır. Varolan boşlığu kullanan bu gibi isimler kısa sürede büyük dinleyici topluluklarına kavuşmuştur. Yine bu dönemde politik içeriği olmasa da Ezginin Günlüğü, Yeni Türkü gibi gruplar kendinde olmayan misyonlar yüklenerek sahiplenilmiştir.

Grup Yorum’un, söylem tarzı, müzikal formu, sahnedeki duruş biçimi, sapmaz politik çizgisi ve sanatçı-aydın tavrı geçmiş ve var olan sanatçı tiplemesi içersinde ayırt edici özelliği olmuştur.

’80 askeri darbesi sonrasında yapılan politikalar, halk muhalefetini yok etmek ve tekrar doğrulmasının önünü almak için yoğun bir faaliyetin göstergesi oldu. Bu politikaların birinci ayağı baskı ve zor olmakla birlikte daha sonraki ve daha belirleyici olanı ise kültürel anlamda büyük bir dejenerasyonun organizasyonu oldu. Uygulanan politikalar değersizleşme ve geleneksel kültürün unutulması şeklinde kendini göstermeye başladı. Bu politikanın hayata geçebilmesi için ise en önemli unsur tabiî ki kültürel ve sanatsal faaliyetlerin buna hizmet edecek tarzda örgütlenmesiydi. Bunda dolayı da kurulu sistemin geçmişten bugüne adımlar attığı sanat politikası daha bir iradi hale getirildi. Medya bu tarzda örgütlendi. Tam bir denetim altına alındı. Yayın politikaları bu tarzda şekillendirildi. Geleneksel müzikal formdan gittikçe uzaklaşıldı. İlkemiz açısından tam temelleri olmayan müzikal formlar ve bu içeriklerle oluşmuş müzik türleri halka benimsetildi. Beğeniler alt üst edildi. Düşünmeyen, tartışmayan bir ruh hali oluşturuldu.

Nitekim 70’lerin başında yaygınlaşan ve giderek “kaderci”, “ezik-yenik” bir ruh halini kitlelere taşıyan arabesk müzik bu faaliyetin bir ayağını oluştururken 90’larla birlikte bu müzik yerini popa devretmiştir. Ve bunlar var olan kurulu düzenin, 90’larla birlikte kitleleri yozlaştırmaya ve halk kültüründen uzaklaşarak, kendi sorunlarına yabancı bir nesil yaratmak için giriştiği faaliyet açısından güçlü bir silahı olmaktadır.

90’ların baçından itibaren TRT, elinde bulundurduğu medya tekelini açılan özel televizyon kanlarlına kaptırdı. Ancak bunlar da açıldıkları, yayın faaliyetlerine başladıkları andan itibaren TRT’den çok daha ileriye giderek, topluma yayılmaya başlanan dejenerasyonu körükledi. Başlattıkları yirmidört saat yayın faaliyeti halkın gündemine giren, onu yönlendiren, beğenilerini biçimlendiren temel bir unsur oldu.

Büyük ölçüde özel televizyon kanallarının etkisiyle hemen her hafta yeni bir pop yıldızı kitlelere sunuluyordu. Artık bir süre sonra, bir anda ünlenen “müzisyenleri”takip etmek bile güçleşmeye başladı. Yüzü eskimeye başlayan bir kişinin yerini hemen bir başkası alıyordu. Ve sonra bir başkası… Yonca Evcimik, Hakan Peker, Harun Kolçak, Aşkın Nur Yengi, vb… ismi bile hatırlanmayan pek çok star.

Gelişen pop akımı biçim olarak TRT’nin muhafazakâr kafa yapısının ve son dönemin tabiriyle arabeskin demode yapısının aksine gençlere dinamik, heyecanlı, renkli günler armağan ediyordu. Gençler artık bu müzikle coşmalı dünya umrunda olmamalıydı. Dönemin istenilen kültür politikası buna hizmet etmekteydi ve nitekim bu konuda başarılı olunduğu da söylenebilir. Ve 80 sonrası kültürel, müzikal gerileme ve yozlaşmanın en fazla görüldüğü dönemler olarak bu yıllar gösterilebilir.

Ancak pop’unda çok temel bir açmazı vardı ki o da halkın geleneksel müzik kültürünün üzerinden şekilleniyordu. Aşağı görünen arabeskin bile kimi yönleriyle halkın genel kültürel yapısıyla bağları varken popun bu yönde hiçbir niteliği yoktur. Ve ciddi temelleri olmayan bir şekillenişin sonu tükeniş olabilirdi ancak. Nitekim son dönem olarak tabir edeceğimiz bir süreçte bu durum kendini halk türkülerine dönüş olarak gösterdi. Bu süreçte, pop müzik yapan ve yıkılmak istemeyen kişiler kendini türkülere verdi. Veya enazından albümünde bir tanede olsa türkü okudu. Ancak gelişen ve popu deviren türküler akımı da ciddi, sağlam temeller üzerinden yükselmiyordu. Çünkü var olan kesimleri düzen, medya tekelleri hakimiyeti altına almıştır. Medya duruma el atmış, pop’un devrinin bittiğini anladığı anda kendi iradesinde yükselen türküler furyasını halka sunmuştur. Tüm bunlarla birlikte, el atılan türkülerin müzikal gelişimi ise çok sığ ve bayağı olmuştur. Varolan halk türkülerinin müzikal yapılarının, düzenlemelerinin izerine ciddi anlamda eğilinmemiştir. Ticari kaygılar belirleyici olmuştur. Emek harcanmamıştır.

‘90’ların belirleyici yanlarından birisi ise tüm dünya genelinde olduğu gibi, etnik müziğin yaygınlaşmasıdır. Bu akımın ülkemize yansıması ise daha çok Anadolu’da yaşayan halkların müzikal formlarında ve dillerinde türkülerin söylenmesi niteliğinde olmuştur. Tabii bu çıkışın yapılabilmesinde devrimci, politik ortamın belirleyiciliği de açıktır. Ve bu gelişimin en önemli ayaklarından birini ise Grup Yorum oluşturmaktadır.’80 sonrası gözaltılar, tutsaklıklar ilk kez kürtçe türküyü Grup Yorum seslendirmiştir. Daha sonra ise ilk kez bir albümünde Kürtçe türkülere yer vermiştir. Çerkesçe, Lazca ve Arapça’yla da bu ağı genişletmiştir. Bu gün ise bu tür çalışmaları yapan pek çok müzisyen vardır.

‘90’a kadar etnik müziğin seyri ise daha çok yasakların gölgesinde kalmıştır. Ancak türlü yasaklamalara karşın evlerde çoğaltılarak, el altından dağıtılarak, dinlenerek bu türküler korunmuştur.

1900- 2000 yılları arasında ülkemizdeki ve kısmen dünyadaki müzikal gelişim, değişim ve öne çıkan akımlar bu şekilde olmuştur. Elbette tekrar belirtmekte yarar vardır ki değindiğimiz her konu üzerine kuşkusuz çok fazla durulması gerekmektedir. Ancak kaba hatlarıyla bir tablo çizdiğimizde karşımıza çıkacak yönler bunlar olmaktadır.

Dikkat edilecek önemli bir nokta, hatta değişimin temel noktası toplumsal farklılaşmaların yaşandığı, çeşitli siyasal akımların yönetime geldiği dönemlerde müzikal beğenilerin, içerik ve biçimde farklılaşmalar yaşadığıdır. Yani toplumsal değişimlerin yaşandığı her yerde yönetime gelen politik organizasyonun kendi bakış açısıyla müziğe bir yön verdiğidir. Ancak buradan yanlış bir sonuçta çıkartılmamalıdır. Çünkü müziğin toplumsal bir muhtevadan uzaklaşmasını beklemek çok yanlıştır. Kuşkusuz müzik de hayatın içindedir ve bir taraftır.
Tarihte her dönem müzikal formların oluşması bunların içeriklerinin niteliklerinin belirlenmesi yönetici kurumların bakış açısı veya ülkede öne çıkan siyasal akımların nitelikleri çerçevesinde şekillenmiştir. Müziğin gelişin göstermesi veya gerilemesi de ülkeye hakim güçlü politik organizasyonun ideolojisinin niteliğiyle ilintilidir.

Geçtiğimiz yüzyıl içersinde Osmanlı’nın son dönemlerdeki batıya hayranlık müzikte yansımasını nasıl bulmuşsa, Sovyetlerdeki müzik politikası nasıl müziğin seyrini belirleyip, onun gelişimine önayak olmuşsa veya Mussolini İtalya’sı Nazi Almanya’sında müziğin önü tıkanarak, dar bir bakış açısı hakim kılınıp, gelişim yok edilerek güçlü müzikal üretimler yapılamamışsa tüm bunlar var olan politik organizasyonların ideolojilerinin birer ürünüdür. Dünyaya ve insanlığa bakış açılarının müzikteki yansımasıdır. Örneğin faşist Almanya’nın müzikal gelişim katetmesini beklemek doğasına aykırıdır. Çünkü insanlığa sabit bir bakış açıları vardır ve elbette ellerindeki silahlardan biri olan müziği de bu yönde kullanacaktır. Ve baskı ve katliamcı tutumları müzikte de etkilerini taşıyacaktır.

Ülkemizde ise istenilen toplumsal politikaların hayata geçebilmesi için yürütülen müzik politikası yaşadığımız yüzyıl içersinde daima halkın geleneksel müzik formlarını derinlerde tutmuş, onun gün yüzüne çıkmasını engellemiştir. Veya otantik halinden bir adım ileriye gidebilmesi için hiçbir girişim yapılmamıştır. Aksine geleneksel temeller üzerine oturmayan sürekli batı taklitleri ve içerik olarak yılgınlığın, suskunluğun örgütlendiği tarzlar revaçta olmuştur. Son dönem diye tabir edebileceğimiz süreçten örnek verirsek arabesk ve ardından pop furyası bu niteliktedir.

Varolan müzik politikasına karşı çıkış ve alternatif yaratma çabası içersinde olan Ruhi Su, Grup Yorum, gibi müzisyenler ise daima baskı, yasak ve engellemelerle karşılaşmıştır. Ancak toplumsal muhalafetin yükseldiği, güçlü olduğu dönemlerde ise müzisyenler de üretimlerde bu gerçeği gözardı edemez durumda olmuşlardır. ‘70’li yıllar Türkiye’sindeki müzikal seyir buna örnek niteliktedir. Öyle ki bu yıllarda arabeskin bile toplumsal bir yapısının olduğundan sözedilebilir.

Geçtiğimiz yüzyılın başlarında yükselen sosyalist devrimler daha sonraki yıllarda emperyalist saldırıların karşısında sağlam bir yapıda duramayınca emperyalist hegemonya dünyaya hakim olmuştur. Ve bugünün dünyasında müzik politikasını ağırlıklı olarak emperyalist politikalar yönlendirmektedir. Bunun sonucunda müzik çalışmalarının büyük bir oranı sömürü ağının bir parçası olarak dejenerasyon ve suskunluğu aşılayan, çevresine yabancı, insani değerleri hiçe sayan bir kültürel şekillenmeye hizmet etmektedir.

Ülkemizde devrimci mücadelenin seyrinin düştüğü dönemlerden biri olan son dönemde müzikal çalışmalar da genel olarak kültürel dejenerasyon vb. hizmet etmektedir. Grup Yorum ve buna eklenebilecek birkaç ismin dışında bu politikaya karşı çıkan da yoktur. Böylesi bir ortamda teknik olarak müziğin gelişeceğinden söz etmek çok ta mümkün değildir. Nitekim Anadolu motiflerine yabancı, biçimi yerellikten uzak, içerik olarak genel halkın sorun ve gündemlerine yabancı yapımlar yaygındır.

Bundan sonraki dönemlerde müzikal gelişimin sağlam temeller üzerinde yükselebilmesi için müziğin devrimci bir tarzda ele alınması gerekmektedir. Elbette bu noktada yukarıda da söz ettiğimiz gibi halkın devrimci dinamiklerinin yükselmesinin de buna çok büyük katkıları olacaktır. Kuşkusuz müziğimizde halkın genel gelişimini sağlayacak faktörlerdendir. Ancak bir bütün olarak birbirlerini etkileyerek bir gelişim seyri izlenecektir.

2004.10.26

Biz Kimiz?

Biz Kimiz?
12 Eylül darbesi, geçici olarak burjuvazinin krizine derman olurken, devrimciler başta olmak üzere halka karşı büyük bir terör hareketi de başlattı. Cunta, kendi şablonlarına uymayan kişi ve kurumları, fiziksel olarak ya yok ediyor ya da rehabilitasyon için hapishanelere dolduruyordu.

Aynı günlerde, halkı savunmak için en önde mücadele etmesi gereken sol hareketlerin büyük bir bölümü; yenilginin ve teslimiyetin teorilerini yapıyor, bir kısmı da yurtdışına çıkmayı tercih ediyordu.

Ülke suskundu. Yüreğiyle, kopmaz bir bağla devrime bağlananlar ise dağlarda, hapishanelerde ölüyor, cuntaya teslim olmuyordu. Çıkan tek ses, dört duvar ardında ölüme direnenlerin sesiydi.

Darbenin etkisi sadece fiziksel olarak yaşanmıyordu. Cunta, halkın değerlerine ve yaşam biçimine de el atmıştı. Yepyeni bir kuşak, yepyeni bir kültürle ve ahlakla yetişiyordu: Düşünmeyen, üretmeyen, korkan, sinen bir kuşak... Kültürel ve sanatsal faaliyetlerde yapılacak olan müdahaleler, cuntanın hazırladığı yeni şekillenme dönemi için önemli bir silahtı. Cunta, bu alanı da tepeden tırnağa restore etmek için kolları sıvamıştı. Önce okullardan başladılar, ardından sanatçı ve aydınlara sıra geldi. Kimini tutukluyor, kimine gözdağı veriyor, korkutuyordu. Bu dönemde aydınlar ve sanatçılar tarafsızlaşıp yanıbaşında olup bitene seyirci kalmaya başladı. Kısa süre içerisinde de dönen çarkın bir parçası oldular. Söylenene bakılırsa pekçoğu hala "demokrat"tı.

Kısacası, halk, kendi kültürüne sanatına yabancılaştırılıyor, emperyalizmin yoz değerleriyle, sanatıyla, medyanın da yardımıyla vurdumduymaz, umursamaz bir kitleye dönüşüyordu.

Hep böyle süremezdi. Birileri bu gidişe "dur" diyecekti. Belki, belki küçük bir ses olacaktı ama büyüyeceği kesindi. Hapishanelerden yükselen direniş çağrısını önce analar aldı. Çağrı yayıldı. Artık yol açılmıştı.

Grup Yorum, işte böyle bir dönem yaşanırken kuruldu. "Eylül karanlığında ışık, suskunluğa ses olmak istedik. Kendimizi ifade biçimiydi müzik. Kardeşliğin, eşitliğin, paylaşmanın düşüyle düştük bir uzun yürüyüşe. Sevgi bizimle, umut bizimleydi. Sömürüsüz ve özgür günlerin özlemi bizimle..." Çıkışımız bir bakıma 12 Eylül'e bir tepki niteliğindeydi ama orada kalamazdık, kalmadık da. Zaten durağan hiçbirşeyin yaşama hakkı yoktur. Gelişim kaçınılmazdır. Gelişim sancılar yaratsa da gelişmeyen yok olur, ölür.

Gelişmeli kökleşmeliydik. Her alanda, her yerde. Düzenin karşısına halkın demokratik kültürünü ve sosyalist tarihsel birikimini, kuramlarını dayanak alarak yeni bir müzik, yeni bir tarz yaratmayı amaçladık. Üretimlerimizin, halkı içinde bulunduğu dönemin karamsarlığından kurtarıp, onlara mücadele bilinci taşımasını istedik. Statükoları ve kalıpları yıkmayı amaçladık. Ticari kaygılardan uzak olmalıydık. Özellikle o dönemde yaşanan arabesk furyası, zaten çeşitli sıkıntılarla savrulan insanlarımıza kaderine mahkum olmayı öğütlüyordu. Biz, oturduğu yerden kaldıran, silken, coşku veren, motive eden şarkıların üreticisi olmayı hedefledik. Geçen bunca zaman içerisinde bunu başardık diyebiliriz.

Ekmekten aşka ve kavgaya kadar halkımızın bütün sorunlarını müziğimize katmaya çalıştık. Düzen, bireyciliği dayattıkça biz kolektivizmi ve paylaşmanın erdemini savunduk. Bugüne kadar yüceltilen burjuva sanatçı kişiliğine darbeler vurduk. İşe doğal olarak kendimizden başladık. İsimleri, kişileri değil Grup Yorum'u öne çıkardık. Kendi alanımızın koşullarını yorumlayarak populizm, elitizm türünden her türlü sapmaya tavır aldık.

Egemenlerin bizden çaldığı tarihsel mirasımızın peşine düştük. Onların ışığında yeniyi yaratmaya yöneldik. Hep bizim olan ama hep gelişen türkülerin sevdasını güttük ama kuşkusuz bunu tek başına bir "müzik grubu" olarak yapsaydık bugüne kadar yaşadığımız baskıların zerresini yaşamazdık. Yada ilk zorlukta parçalara ayrılırdık. Biz bu görevi devrimci mücadelenin bir alan faaliyeti olarak kavradık. Müziğimizi sınıfsal olarak ele alıp, onu, ezilen sınıfların mücadelesine sunduk.

İşte Grup Yorum'un düzen açısından tehlikesi bundandır. Sözümüzle, tek tek her notamızla ezilenleri devrime çağırdık. Yani uyuyan devi uyandırma aşamasında tartışılmaz bir pay sahibi olduk. "Tehlikeli" oluşumuz bundandır. Düşüncelerimizin, söylediklerimizin ardında durduk.

Kültür ve sanat sınıfsal bakış açısı ile değerlendirilmelidir. Bütün kültürel-sanatsal değerler bir sınıfın damgasını taşır, ait olduğu sınıfın yararınadır. Tıpkı ekonomi gibi, devlet, hukuk gibi rehberi siyaset olan sanat da sınıfsal bir şekillenme içinde yerini alır, belli bir sınıfın duygu ve düşüncelerini yansıtır. Yani ezen sınıfa yada ezilen sınıfa hizmet eder. Biz zor olanı seçtik. Ezilenlerden yana olduk.

Elbette sosyalist öğretiye benimsemek, halkın çıkarlarını savunmak, sanatı devrimci bir araç olarak kullanabilmek için yeterli sayılmaz. Muhakkak ki sosyalist ögretiyi benimsemek ve halkin çikarlarini savunmak, sanati devrimci bir araç olarak kullanabilmek için yeterli sayilamaz. Emekçi yığınların arasından çıkarak toplumsal gelişme dinamikleri içinde yeralabilenler devrim için sanat yapabilirler.

Kurulduğumuzdan bu yana tavizsiz, ilkeli bir şekilde sanatsal faaliyetlerimize devam ediyoruz. Yeniyi yaratma çabası içerisindeyken de hem sanatsal, hem eylemsel bir çok ilke imza attık. İlk olmanın, karşı koymanın bedelleri vardır. Bunu biliyorduk ve ilk olmanın bedellerini ödedik, ödemeye devam ediyoruz. Yaşadığımız her günün bedeli fazlasıyla ödenmiştir.

İlk tutukluluğumuz 1988 yılında, bir konserde söylediğimiz Kürtçe türküden dolayı yaşadık. Bu türkü, 12 Eylül sonrasında söylenen ilk Kürtçe türküydü. Bugün bizi eleştirenler önce bunu öğrenmelidir. O kapıyı da biz açtık.

Sonra Mersin... Bütün Yorumcular tutsak düştü ama dışarıda Grup Yorum konserlerine devam etti. Kaç kere gözaltına alındık, kaç kez tutsak düştük, kaç kez işkence gördük artık biz de sayısını bilmiyoruz. Nasıl böyle direndiğimiz merak ediliyor? Ektiğimiz fideler tuttuğu için. "Türküler Susmaz Halaylar Sürer" sloganının anlamı da budur.

Hak arama mücadelesinin içinde yer aldığımızı hep söyledik. Bunun için işçilerin memurların, öğrencilerin ve gecekondu halkının hep yanında olduk. Onlarla birlikte direndik. Kendi hakkımız için de direndik. Çalışmalarımızı başından bu yana sürdürdüğümüz Ortaköy Kültür Merkezi'nin kapatılması, çalışmalarımızın engellenmesi ve konserlerimizin yasaklanmasını protesto etmekk için 1995 yılında CHP İstanbul İl Merkezi'ni işgal ettik. Yalnız ülkemizde değil, dünyada bir ilktir bu eylem. Grup Yorum, sadece şarkılarıyla değil, herşeyiyle hesap soracak bir yüreğe sahiptir.

Kar Makinası yol açıyor...

Zaman içerisinde açtığımız yolda yeni gruplar oluştu. Şu anda bu grupların bir kısmı fiilen çalışmalarını sürdürmüyor olsa da bizimdir, kolektivizmimizin içerisindedir. Ankara'ra da Grup Ekin, İstanbul'da Özgürlük Türküsü, Diyarbakır'da Koma Berfin, İzmir'de Günışığı, Adana'da Nisan Güneşi, Samsun'da Karadeniz bunlardan birkaçıdır. Yenileri de çıkacaktır.

Grup Yorum yol açmaya devam ediyor. Üreterek, albüm yaparak, ülkemizde ve dünyanın pek çok yerinde konserler vererek, haklar ve özgürlükler mücadelesinin içerisinde kimi zaman şarkı söyleyerek, kimi zaman pankart taşıyarak yolumuza devam ediyoruz. Bunların yanısıra devrimci sanatçı tavrımızla örnek olmaya yol göstermeye devam ediyoruz. Demokratik kitle örgütlerinin, derneklerin etkinliklerine katkı sağlamak, dayanışma gecelerine katılmak, devrimci sanatçı duyarlılığımızla olmamız gereken yeri bilerek devam ediyoruz.

Bütün bu saydıklarımız bizi, susturulması emredilen, tehlikeli görülen müzisyenlerin yeraldığı MGK listelerinde birinci sıraya koydu. Onur duyuyoruz. Baskının olduğu yerde en meşru olanı, direnmeyi seçtik ve baskı sahipleri tarafından hedef gösteriliyoruz. Bundan daha zorlu ve onurlu birşey olabilir mi?

Yıllarca çalışmalarımızı engellemek, bizi susturmak için herşeyi denediler. Tutsak düştük, işkence gördük, yasaklandık, sınırdışı edildik. Hiçbiri ama hiçbiri tutmuyor, tutmayacak. Hiçbir karar bizi yolumuzdan döndüremez. Shakespeare, "bir ulusun türkülerini yapanlar, yasalarını yapanlardan daha güçlüdür" diyordu. Yasaları yapanlar, Grup Yorum adını duyduklarında "izin vermeyin, gözaltına alın, işkence yapın, tutuklayın" diyor. Bize güvenenleri, bizlerle yola çıkanların güvenini boşa çıkartmayacağız. Bize inananları utandırmayacağız. Kazanana dek inandıklarımızdan zerrece taviz vermeden yolumuza devam edeceğiz.

GRUP YORUM
2004.05.25

Kopuzdan Saza İsyan Ezgileri

Kopuzdan Saza İsyan Ezgileri
"Dedem Korkut geldi.
Kopuz çaldı,
gazi erenlerin başına neler geldiğini anlattı.
Hani övdüğümüz bey erenler
dünya benim diyenler
ecel aldı, yel gizledi
ölümlü dünya kime kaldı
gelimli gidimli dünya son ucu ölümlü dünya (1)

Henüz ilkokul çağında iken küçücük kitaplara sığdırılmış Dede Korkut hikayelerinin içine girer, dedelerimizin-ninelerimizin kulaklarımıza fısıldadığı bir masallar diyarına varır, bir yanda Tepegöz misali canavarların, diğer yanda ise bir yumrukta boğaları deviren delikanlıların yaşadığı bir geçmiş zaman yolculuğuna çıkardık. Yolculuk esnasında, destanın anlatıcısı dede korkut, elimizden tutar, bu gizemli dünyada bizleri gezdirirdi. Hikayenin sonuna geldiğimizde ise Dede Korkut iki telli kopuzunu eline alır, boy boyları soy soyları efsaneye son noktayı bilgece koyardı.

Her destanın bitiminde Dede Korkut'un elinden düşmeyen kopuzun geçmişi Türkler'in Şamanist inanca sahip olduğu dönemlere dek uzanıyor. Tarihçiler bu geleneği Orhun Yazıtları'ndan daha geriye, yaklaşık iki bin yıl öncesine dayandırırlar. Kırgız Şamanlarına ait bir efsanede Şamanlara kopuz çalmayı ve türkü söylemeyi öğreten kişi olarak Dede Korkut adının geçmesi de kopuzun geçmişi hakkında bizlere bir fikir verebiliyor.

Şamanların din adamları olan Baksı'lar, düzenledikleri dinsel ayinlerde kötü ruhları kovmak için kargışlar okur, kopuz çalarlardı. İbadet ve ayinlerde Baksı'nın çaldığı kopuz eşliğinde ilahiler söylenir, semahlar dönülürdü. Dede Korkut'un misyonuyla birlikte düşünüldüğünde kopuzun hem dinsel hem de toplumsal bir işlevinin olduğunu bu hikayelerden çıkarabiliyoruz. Kopuz, yurt sevgisini, insana ait ahlak, erdem, doğruluk, yiğitlik gibi duyguları, sevinci, acıyı, yani yaşamı ve ölümü dile getiriyordu. Savaşlarda yiğitlik gösteren delikanlıları toplumu sarsan büyük savaşlar şamanlar tarafından kopuz eşliğinde halka duyuruluyordu.

Bugünkü sazın atası sayılan kopuz, yayla çalınan(okça kopuz) ve mızrapla ya da parmakla çalınan(kolca kopuz) olmak üzere ikiye ayrılıyordu. İki telli ve bir heybeye sığacak kadar kısa olan kopuz Türkmenler'in savaşçılığını, töresini, tarihini anlatır, dinsel ve toplumsal bir simge olarak hem bir heybeye sığacak kadar kısa olan kopuz hem bir ermişlik hem de ululuk simgesi sayılır, kopuza ve şamana kutsallık atfedilirdi.

Asya'dan Anadolu'ya Kopuzdan Saza

Derken bir gün, Türkmen aşiretleri Uzak Asya'dan kalkıp, oba oba, soy soy uzun bir yürüyüşe çıktılar. Omuzlarında heybeleri, sırtlarında yurtları yani çadırları, bir ellerinde kopuz diğerinde kılıçlarıyla Anadolu'ya girdiler. Kopuz sesi tamburaya, curaya karıştı. Türkmen'in göçüyle birlikte Nurhaklar'a, Toroslar'a, Canikler'e, Ilgazlar'a, Bozdağlar'a ulaştı. Her biri Türkmen gelininin el emeği, göz nuru, alın teri olan, bin bir renkle işlenmiş kilimlerle döşenen keçe kılından çadırlar dağ başlarına kuruldu.

O güne dek halkın heybesinden eksik etmediği, hep baş köşeye koyduğu kopuz, Anadolu'ya da damgasını vurmaya, kopuzla birlikte halkın inanışları, kültürü, töresi dört bir yana yayılmaya başladı. Bunda en büyük etken de ellerinde kopuzlarıyla Horasan'dan Anadolu'ya giren tekke ozanları oldu. Ozanlar bir lokma ekmek ve bir hırka ile obalardan köylere, dağ-taş demeden geziyor, ezilen halka tarikatlarının öğretilerini yayıyorlardı. Ellerinde kopuzlarıyla Dede Korkut geleneğini sürdüren bu derviş ozanları, Orta Asya'daki şamanlarıyla bir tutanı ayinleri yöneten ve yönlendiren Baksılar'la özdeşleştiren Türkmen halkı onları can kulağıyla dinliyor, giyiminden-kuşamına, yemesinden-içmesine, derdinden-tasasına kadar kendinden ayrı görmediği bu ozanlara büyük değer veriyor, ozanlar da halkın gözü-kulağı oluyordu.

Kısacası büyük göçle birlikte ne kopuzun ne de ozanın değeri azalmamış. Türkmen halkı kısa zamanda ozanlara ve deyişlerine kutsal bir kimlik kazandırmıştı. Omuzlarından aşağıya dökülen saçları, bellerinde kalın kemerleri, bir elinde pala, diğerinde kopuzlarıyla obaları gezen ozanlar tıpkı Orta Asya'da olduğu gibi gittikleri her yerde obanın ileri gelenlerince karşılanıyor, "Boyumuza konaklamak onurunu bağışlayan yüce ozanlarımızı obamızın şölenine hoş safaları güzel ağazı doyulmaz sadalar getirdiniz. Boyumuz buyruğunuzda, obamız uyruğunuzdadır." Sözleriyle otağa davet ediliyor, çadırlardaki baş postlar onlara ayrılıyordu. Çünkü ozanların bir obaya uğraması, o oba için büyük bir onur kabul ediliyordu. Oba halkı ozanı konuk etmek için birbiriyle yarışıyor, çadırına konuk etmeyi başaranlar bu onuru kuşak kuşak taşıyordu.

Ozan obaya geldikten sonra sohbetler ediliyor. Ozan gezdiği gördüğü yerlerden son haberleri anlatıyor, halkın sorunlarını dinliyor, tartışmalara katılıyordu. Sohbet sonrası ozan kopuzunu eline aldı mı oba halkı onun çevresinde halka oluyor, kopuzun tellerine parmaklarının dokunmasıyla birlikte yediden yetmişe bütün insanlar pür dikkat kesiliyordu. Oba halkı can kulağıyla dinliyordu ozanı. Destan uzasa, geceye sarksa da, çocuklar dahi gözlerini kırpmadan ozanı dinliyordu. Kimi zaman bu destanlar günlerce hatta haftalarca sürebiliyordu. Böylesi zamanlarda oba halkı yiyeceğini, içeceğini destanın anlatıldığı yere getiriyor, ozanlarıyla birlikte yemekler yeniliyor, kımızlar içiliyor ve ardından destanın dinlenmesine devam ediliyordu.

Ozan, obadan ayrılacağı zaman yine sevgi gösterileriyle, çeşitli armağanlar verilerek uğurlanıyordu. Destan sonrası ozanlar fazla durmaz, kopuzunu heybesine koyar ve omuzunda heybesiyle dağlara vururdu kendisini. Ozan ve kopuz birbirinden ayrılmaz iki parçaydı. Kopuz, can yoldaşıydı ozanın. Derdini, öfkesini, umudunu, sevdasını, sazın tellerine yükler, nereye gitse yanında taşır, kopuzuyla yatar, kopuzuyla kalkardı.

Bir heybeye sığacak kadar küçük olan kopuzun boyutları elbette göçebe yaşam tarzının bir sonucuydu. Sulak yerler, gür otlar bulmak için sürekli göçebe bir hayat süren, geçimini akıncılıkla sağlayan bir halkın, kimi zaman atlı, kimi zaman yayan dağ-taş, dere-tepe demeden dolaşan bir ozanın çalgısı, o toplumun ekonomik ve siyasal yaşamından bağımsız olamazdı zaten.

Asya'dan Anadolu'ya göçen kopuz, bu yeni yurtta değişimlere uğramaya başladı. Kopuzdan saza süren değişimin öyküsü göçebelikten yerleşik hayata geçişle paralel gitmeye başladı. Ama bu değişim Türkler'in Anadolu'ya gelmeleriyle birlikte hemen başlamış değildir. Çünkü Türkmenler yüzlerce yıl dağlarda kalmış, zulme inat düze inmeyi reddetmişlerdi. Bu uzun süreç içerisinde kopuz varlığını korumuş, türünün gelişmiş bir örneği olan sazla birlikte Anadolu halkının vazgeçilmez bir çalgısı olmaya devam etmiştir.

İki telli ve heybeye sığacak kadar küçük olan kopuza göre daha büyük ve üç telli olan saz, tekne ve sap olmak üzere iki kısımdan oluşuyordu. Yarım armut biçimindeki tekne, başta kara dut olmak üzere, kestane, gürgen gibi ağaçların içinin oyulmasıyla yarılıyor, teknenin üzerine eşiğin yer aldığı ve genellikle düzgün elyapılı köknar tahtasına yapılan göğüs geçiriliyor, ses sistemine uygun perdelerin konulduğu sap kısmı ise ıhlamur ve ardıç gibi hem elyaf, hem hafif, hem de zamanla eğilip bükülmeyen ağaçlardan yapılıyordu.

"Niyaz ehlindeniz sanma zahit/ meşhur-u cihandır nazımız bizim/ sözümüz mutlaka canana ait/ en elhak çağırır sazımız bizim."

Deyişinde olduğu gibi ozanların şiirlerine de konu olan sazlar, zamanla kopuzla birlikte ve önemi daha da artarak Anadolu kültürünün vazgeçilmez bir çalgısı oldu.

Aşıklar Yollara Düşmüş İse...

Kopuzdan, sazın tellerine uzanan tarih; yiğitliğin, isyanın kendisiyle özdeşleşmişti. Anadolu'da halkın başı ne zaman sıkışsa, zalimler ne zaman kanlı ellerini halkın ekmeğine uzatsa, aşıklar da ellerinde sazlarıyla yollara düşerlerdi. Aşıklar yollara düşmüşse, memlekette zulüm var demekti.

Gerçek aşık bu yolda/ can ile baş koyandır/ sen daha aşık isen/ bakma gel kenareden

Aşıklar yine yollara düşmüştü, Anadolu'nun batı yakasında, Trakya'da, Sıvas'ta, Bolu Dağlarında, Toroslar'da, kısacası dört bir yanda halk yoksulluktan kırılıyor; ağanın, beyin, sultanın zulmü altında inim inim inliyordu. Bozdağlarda, Aşık Satu ve Sait Emre, Sıvas'ta Pir Sultan Abdal, Bolu Dağları'nda Köroğlu, Toroslar'da Dadaloğlı ve isimsiz nice aşık ellerinde sazları, dillerinde sözleri yollara düşmüşlerdi.

Anadolu kaynıyordu. Obalar, köyler, kasabalar ayaktaydı. Dağ başlarında, kasabalarda obalarda aşıklar dolaşmaya başlamıştı. Saz ve kopuz sesleri ağaçların hışırtısına, çiçeğin, böceğin, kurdun-kuşun sesine karışıyor. Türkmen'i, Rum'u, yahudusi, hristiyanı, birleşiyor; obalısı, köylüsü, kasabalısı, dergahta, bargahta, otağlarda ve derbentlerde toplanıyordu. Nefesler koşmalara, ilahiler, türkülere, yiğitlemelere karışıyor, isyana davet eden kutsal sözler kopuzların, sazların dilinden halka ulaşıyordu. "Orağınızı iyi bileyin!" diyordu Aşık Kaygusuz, "Ama ekin biçmek için değil, ürettiğinizi elinizden almaya gelecekleri için. Dirgeninizin ucunu bir sivriltin iyice. Ama başakları harmanlamak için değil, emeğinize göz dikenlerin gözlerini oymak amacıyla."

Anadolu'nun batı yakasında derinden gelen bir fırtınanın ezgisi aşıkların dilindeydi. Kopuzu, sazı, curası, bağlamasıyla aşıklar, gönüllere, bilinçlere aydınlık taşıyordu…

Aşık Emre, üzerinde boz bir derviş abasıyla içeri girdi. Elindeki kopuzu mızrak gibi ayağının üzerine dayanıp, elini göğsüne götürerek bir derviş selamı verdi. Börklüce'den iletilmesi gereken sözleri dinledi.

"Şimdi varıp senin yörendeki yoldaşları uyar. Haftaya bugün Menderes bükündeki kurultaya gelsinler. Kim vuruşacak, kim çalışacak seçeceğiz. Örgütlenip yeni düzenimizin temellerini atacağız bir iyice.
-Hemen varayım dedi Aşık Emre
-Var sağlıcakla dedi Börklüce
Sait Emre sazını kucakladı, heybesini omzuna atıp dışarı çıktı" (2)
Kuryelik yapan aşıklar gece gündüz demeden yol alıyor, istihbarat çıkarılmasında, haberlerin iletilmesinde, isyan muştularının taşınmasında önemli görevler üstleniyorlardı.

Şeyh Satu da, Gölgeli Dağları'nda, Bozdağlar'da "yoruldum" demeden, açlığa susuzluğa aldırmadan omzunda heybesi, heybesinde kopuzu dolaşıp duruyordu. Aşık Satu obalara, köylere, kasabalara Börklüce'nin isyan sözünü iletiyordu.

Son obaya geldiğinde nefes nefeseydi. Etrafına toplanan halk, onun içi gülen gözlerine merakla bakıyordu. Bir an aşığın nefeslenmesini beklediler. Aşık Satu da etrafını şöylece bir süzdü. Börklüce'nin selamını iletti. "Vakit irişti." Diyordu Börklüce. Gayrı davranma zamanıydı.

Aşık ve saz bir kez daha Anadolu halkının isyanıyla özdeşleşiyordu. Orta Asya'dan Anadolu'ya, şaman ayinlerinden kutsal cemlere, yiğitlikten isyana uzanan bir zincirin kopmaz halkaları olmaya devam ediyordu. Anadolu'da zulüm oluyor, aşığın sazında buluyordu yankısını. Obalarda umut büyüyor, aşıklar sevinçli hava çalmaya başlıyordu, vakit irişiyor, aşıklar, omuzlarında sazları yollara düşüyor, haber getirip haber götürüyorlardı. Obalar ayağa kalkıyor, cenge tutuşuyor, aşıklar ellerinde sazları ve kılıçlarıyla er meydanına koşuşuyorlardı. Saz bir silah, telleri isyanın dili, aşıklar ise isyanın sıradan neferleri oluyordu.

"Sivas ellerinde dağların karı erimedi" diyordu bir aşık. Türkmenin toprağı elinden alınmış, aşiretleri dağıtılmış, halk kırıma uğratılmıştı. Halk, zulüm altında inliyordu. Düzen bozuk, il bozuktu.

"Haydar yedi yaşındaydı. Bir gün babası koyunları önüne kattı. Otlatmasını istedi ondan. Haydar, Yıldız Dağı'nın eteklerinde sürüyü otlatırken yoruldu. Başını bir taşa dayadı, uyuyakaldı. Düşünde bir ses duydu. Baktı karşısında ak sakallı bir ihtiyar duruyor. Bir elinde dolu bir elinde elma… ihtiyar doluyu uzattı önce, Haydar'a "al oğlum bunu iç" dedi. Doluyu içti Haydar, damarlarında bir ateş yürüdü sanki. İhtiyar öteki elindeki elmayı uzattı sonra. Elmayı alırken ihtiyarın avucunun içinde yeşil bir ben gördü Haydar. O saat anladı ki, karşısındaki Hünkar Hacı Bektaş-ı Veli'dir. Hemen sarıldı elini öptü. Pir, "Oğlum senin adın bundan böyle Pir Sultan olsun" dedi. "Adın dört bir yana yayılsın sazın üstüne saz, sözünün üstüne söz gelmesin. Al-u evladın hakkını almada Tanrı yardımcın olsun. Adını ben verdim yaşını tanrı versin." Dedi ve gözden kayboldu.

Akşam oldu, gün sabaha açıldı. Haydar eve dönmedi. Ailesi konu-komşu meraklandı. Araya araya buldular onu. Baktılar Yıldız Dağı'nın eteğindeki çimenlikte kendinden geçmiş uyumakta. Güzel yüzü köpüğe kesmiş, anladılar, Haydar'ın Pir elinden dolu içtiğini. Uyandırdılar eline bir saz verdiler. Can gözü açılan Haydar sazı alıp, çalıp söylemeye başladı." (3)

Hakkı seven aşık geçmez mi canından / Korkarım allahtan korkum yok senden / Ferman almış Hızır Paşa Sultandan / Pir Sultan Abdal'ı asayım deyü

Pir Sultan abdal Sivas ellerindeki zulmü gördü, bizzat yaşadı. Sonra tıpkı diğer aşıklar gibi düştü yollara. Vardığı obalarda, köylerde halka sazıyla aydınlık ve bilinç taşımaya başladı.

"Biz söylemekte isek, yoksulun davasıyla, doğrunun nefesini söylemeye çabalarız. Bizden öncekiler nicesini söylemiş biliriz. Bizimki de onlara bir halka ise daha ne isteriz?" diyordu Pir Sultan Abdal.

Pir Sultan'ın sazı-sözü, bozuk düzeni, sarayın zulmünü halka anlatıyor, bu da Osmanlı'yı korkutuyordu. Çünkü sazın tellerinden kopup gelen ezgiler sarayın kulağına yeni bir isyanın ayak sesleri gibi geliyordu. Aşıklar yine yollara düşmüş, köylere, obalara varmış, kutsal cemler kurulmuş, semahlar dönülmeye başlanmıştı.

Her isyanda, karşısında sazı-kopuzu, aşığı-ozanı gören Osmanlı, o dönemde saz çalınmasını yasaklayacak kadar düşmüştü. Kadıların, müftülerin "şeytan işi" deyip, sazı ve saz çalanları sapkınlıkla suçlaması para etmemiş, saz halkın elinden düşmemişti. Çünkü ta Orta Asya'dan Anadolu'ya koca bir tarih ve kültür, sazın kendisinde yaşıyor, yaşatılıyordu. Haklın çektiği acıları, sevinçleri, isyanları, gelenekleri, töresi sazın tellerinde dilleniyordu. "Dilek ozandan, bellek toplumdan" diye boşuna söylememişlerdi. Türkmen'in kültürü ve tarihi saz eşliğinde sözlü gelenekte kuşaktan kuşağa taşınıyordu. Sazı yasaklayan ferman uyarınca evinde, çadırında saz bulunduranlar hapislere atılmaya, cem törenlerinde, toylarda, düğün-derneklerde saz çalanlar kılıçtan geçirilip, ateşlerde yakılmaya başlandı. "Koca" İmparatorluk kopuzlara, sazlara savaş açmıştı.

Sazı için "sefasına da cefasına da dayandım" diyen Pir Sultan Abdal Sivas'ta asılırken, Anadolu'nun bir çok kentinde saz çalanlar katledildi, cem törenleri basılıp insanlar ateşlerde yakıldı.

Telli sazdır bunun adı / ne ayet dinler ne kadı / bunu çalan anlar kendi / şeytan bunun neresinde
Abdest alsan aldın demez / namaz kılsan kıldın demez / müftü gibi haram yemez / şeytan bunun neresinde
Ardıç ağacından kolu / Venedik'ten gelir teli / be allahın sersem kulu / şeytan bunun neresinde?
( Aşık Derdli)

Ama Pir Sultan'ın sazı ellerden hiç düşmedi. Düşenin yerini yeni bir maşık aldı. Fermanlara inat kopuzdan saza dökülen isyan ezgileri Anadolu'yu sarmaya devam etti. Bolu Dağları'nda Köroğlu aldı bu sefer.

Yürün beyler yürün şatlar kuşanın / kılıç çekin düşmanlara döşenin / başın kesin beyler ile paşanın / durman hemen çekin göçleri şimdi

O güne kadar süren savaşçı-ozan kişiliğine Köroğlu önder-ozan kimliğiyle yeni halkalar ekledi. Bolu Beyi'nin zulmüne karşı elinde sazıyla nice yiğitlemeler okudu. Sonra bir elinde sazı, ötekinde kılıcıyla bellerde, yamaçlarda yol kesip tamahkar beylere hörelendi.

Ozanlar, aşıklar diyarı Toroslar, Osmanlı sultanının fermanını duyar da hiç sessiz kalır mıydı? 19. yüzyılın ikinci yarısıydı. Doğdu doğalı Binboğalar, Aladağ, Kozan Boklar, Nurhak ve Nur dağlarında dolaşan, toylara, düğünlere, kurultaylara davet edilen, "Obamız yurdundur. Gel dilediğince, sazını sözünü esirgeme bizden." diye törenlerle karşılanan Dadaloğlu kopuzdan saza, ozandan aşığa uzanan zincirin, ulanıp giden ucuna yeni bir halka oldu. Fermanlar çıkartarak saz çalınmasını yasaklayan Osmanlı bu kez de dağlardaki Türkmen aşiretlerini düze indirmeye çalışıyordu.

Dadaloğlu yine bir obadaydı. Aşiret halkı "Vur Dadaloğlu kardeş. Vur savaş türküleri. Vur sazın tellerine!" dediler, Dadaloğlu da bir elinde sazı, diğerinde pusatıyla hem savaştı hem de,

"belimizde kılıncımız kirmani / taşı deler mızrağımın temreni / hakkımızda devlet vermiş fermanı / ferman padişahın dağlar bizimdir"

diye sazıyla zulme meydan okudu. Dememiz o ki, saz ve söz yüzyıllardır yiğitlik, mertlik işi olarak sürüp gelmiştir. Mert olmayan sazın ve sözün namusuna sadık olamaz. Sonra yirminci yüzyıla gelindi. Hiçbir egemen güç halkın kopuzunu ve sazını yok edememiş, gelenek Dede Korkut'tan, Pir Sultan'lara, Dadaloğlu'na sürmüştü.

Yeni kurulan Türkiye Cumhuriyeti de Osmanlı'dan aldığı geleneği sürdürüyordu. Dönemin egemenleri aşıkları küçümsüyor, türkülerin yerini tangolar, balolar, klasik müzik konserleri, sazın yerini de keman, çello, viyolonsel, piyano vb. alıyordu.

Dönemin aşıklarından Aşık Veysel sazıyla Sivas'a inemez olmuştu. Çünkü elindeki sazı gören polis ve jandarmalar hemen sazı almaya, fırınlarda yakmaya başlamışlardı. Sivas'a saz dayandıramayan Aşık Veysel, sonunda sazla şehre inmemeye başladı. Yine sazını kaptırdığı bir gün Sivas caddelerinde Ahmet Kutsi Tecer ile karşılaştı. Şükrü Kaya'nın Dahiliye Vekilliği yaptığı sıralarda Ahmet Kutsi Tecer de Sivas'ta öğretmenlik yapıyordu. Tecer bir gün Veysel'in elinde sazı göremeyince, "Hani sazın?" diye sordu. Aşık Veysel de başından geçenleri bir bir anlattı ona.
Olayları duyan Tecer hemen valiye çıktı.

"Vali bey, bugün polisler Aşık Veysel'in sazını almışlar, fırınlamışlar. Doğru mu bu?" diye sordu. Vali, "Doğru" dedi.

Tecer, "Neden?" diye sorunca "Saz çalmak gericiliktir. Saz gerici bir müzik aletidir. Dahiliye Vekaleti'nden öyle emir aldık." Diye cevap verdi. (4)

Kopuz ile başlayıp saz ile süren sarı tamburanın iki bin yıllık öyküsü işte böyledir. Baksılar'ın, kamların kopuz eşliğinde söylediği ilahilerle başlamıştır bu gelenek. Orta Asya'da kadını-erkeği ile ateş etrafında dönülen semahlar Anadolu'ya, Nurhaklara, Toroslora, Caniklere, Bozdağlara taşınmış, koçaklamalarla kuşak kuşak aktarılmıştır. Kopuzun ve sazın tellerinde yaşatılan şey, Türkmen'in inancı, isyanı, tarihi ve töresidir. Bundan dolayıdır ki, egemenler ne zaman halka zulme kalksalar kopuz ve saz da bundan nasibini fazlasıyla almıştır. Selçuklu egemenleri kadılara, müftülere fetvalar verdirmiş, kopuz ve saz şeytan işi olarak görülmüş, saldırının bir nedeni olmuş, halka saldırılmıştır. Osmanlı sultanları şeyhülislamlarına fermanlar yazdırmış, saz çalanlar ateşlerde yakılmış. Pir Sultanlar darağaçlarına çekilmiştir. Türkiye egemenleri sazı fırınlamakla işe başlamış, Sivas'ta onlarca ozanı, sazını yakarak katliamlarına devam etmektedir. Selçuklu yıkılmış ama sazın tellerinden dökülen isyan ezgileri çağdaş ozanların dilinde söylenmeye devam edecektir. Çünkü kopuz ve saz bir halkın umudunu isyanını simgeliyor. Bu umut ve isyan bugün de ozanlarımızın dilindedir, ozanlarımız bugün de yollara bellere düşmüş, umudun türküsünü söylüyorlar. Çünkü bugün de zulüm var memlekette, çünkü bugün de umut ve isyan türküleri koca bir halk korosunca çalınıp, söylenmeye devam ediyor.


KAYNAKÇA
(1) Dede Korkut
Adnan Binyazar-Sayfa 195
(2) Azap Ortakları
Erol Toy-Cilt III-sayfa 45
(3) Pir Sultan Abdal
Sabahattin Eyüboğlu-Sayfa II
(4) Baldaki tuz
Yaşar Kemal Sayfa-238 "Halk Sanat ve Politika" Adlı Yazı
2004.05.25

Küçük Burjuva Aydını Değil Proleterya Aydını Olalım!

Küçük Burjuva Aydını Değil Proleterya Aydını Olalım!
Aydın konusu, aydınların, toplumların seyri içinde, oynadıkları olumlu ve olumsuz rolleri dolayısıyla, her zaman güncel bir tartışma konusu olmuştur. Özellikle toplumu derinden etkileyen, bunalım dönemlerinde sergiledikleri tutum ve üstlendikleri fonksiyon gereği burjuvaziye hizmet etmeleri, ona sol'dan destek vermeleri, bu konu üzerinde durmayı daha da gerekli kılıyor. Ülkemizde aydınların tavrı bu genellemenin dışında olmamıştır. 12 Eylül açık faşizmi döneminde -12 Marttaki gibi- bütün olumsuz yanlarıyla ortaya çıktılar ve burjuvazinin devrimcilere saldırısında küçümsenmeyecek roller üstlendiler. Üstelik bu dönemde, salt birey olarak ya da mesleki örgütleri aracılığıyla değil, proletarya saflarında gözüken uzantıları vasıtasıyla da saldırıya geçtiler. Devrimci saflarında görülen gerek örgütsel, gerek "bireysel" düzeydeki dağınıklık, başıbozukluk, davayı inkar, "bireyin keşfedilmesi" gibi yeniden piyasaya sürülen idealist, felsefi yaklaşımlar, cinsel ahlaksızlık teorilerinin devrimcilere maledilmesi, psikolojik tahliller ister istemez, devrimci mücadelenin bu doğrultuda bütün yaklaşım ve eğilimlere karşı olmasını gerektirdi.

Devrimciler aslında deneyimsiz sayılmazlardı. 12 Mart sonrasında da aynı saldırılarla karşılaşmışlardı.

Nüans farklılıkları olsa da bu süreç bugün de devam ediyor. Böylesi bir süreç içinde kısa da olsa aydınlar konusunda bir perspektif getirmek onların sınıfsal niteliğini ve karakterini ortaya koymak, proleter aydının ne olup olmadığını ana hatlarıyla açıklığa kavuşturmak ve 12 Eylül döneminin aydın yapısını tahlil etmek bir zorunluluk olarak önümüzde durmaktadır.

Sınıflı bir toplumun ortaya çıkmasından, kafa ile kol emeği arasındaki ayrımın bir toplumsal ilişki olarak belirmesinden sonra, aydınlar tarihsel misyonlarını oynamaya başladılar. Bu misyon iki düzeyde gerçekleşiyordu: Ekonomik açıdan üretim güçlerinin gelişmesine hizmet ediyorlardı. Yeni buluşların, tekniğin öncüsüydüler. Sınıflar mücadelesinin politik önderleri de aydınlardı.

Kapitalizm öncesi aydınların toplumsal konumu, kapitalizm dönemine göre niteliksel olarak farklıdır. Köleci ve feodal toplumlarda egemen sınıf bizzat devlet olarak örgütlendiğinden aydınlar da bu örgütlülüğün ayrılmaz bir parçası ya da egemen sınıfın bizzat kendisi veya bir bölümüdür. Bu, kapitalizm öncesi toplumların ekonomik ve siyasi yapısından kaynaklanan bir durumdur. Halk, hiçbir hakkı olmayan, ekonomi dışı zor ile sömürülen bir güçtür, sürüdür. Köleler ve serfler hiçbir hakkı olmayan, sadece hizmet etmekle yükümlü olan insan gruplarıdır. Bunların üretim sürecindeki rolleri özel bir eğitime tabi tutulmalarını gerekli kılmaz. Çünkü üretim ilkel ve kaba, üretim araçları ve teknikleri geri ve basittir. Bu toplumlarda köle ve serflerin düşünsel etkinlikleri içinde olmaları, kendilerini kafaca yetiştirip geliştirmeleri olanaklı değildir. Osmanlı toplumunda da durum böyleydi, reaya (sürü) ve devlet, toplumun iki uç tarafıydı.

Kapitalizmin gelişmesiyle, insanların nispeten özgürleşmesi ekonomi-dışı zor yerine ücretli köleliğin gelmesi, burjuvazinin yönetiminde de değişiklikler getirdi. Burjuvazinin yönetiminde bürokrasiyi bir araç olarak kullanması gibi, aydınlar da ayrı bir tabaka olarak ortaya çıkma olanağı buldular. Kapitalist gelişimin ilk aşamalarında, aydınlar henüz bağımsız sayılmazlardı ve bir aristokratın, bir nüfuzlu kişinin koruması altındaydılar. Kapitalizmin gelişmesiyle beraber burjuvazinin üstünlüğü ele geçirmesi, burjuva aydınlarının da özgürleşmesini neden oldu.

Batı toplumlarında aydınlar burjuvazinin ekonomik olarak güçlenmesi oranında ayaklarını bu sınıfa basarak yükseldiler. Burjuva kültürüne katkıları, bu yüzden köklü, yaratıcı oldu.

Osmanlı toplumunda bu açıdan durum farklıydı. Kapitalist sömürgecilik, ülkede uç vermeye başlayan ya da ön koşulları oluşan, kapitalist dinamiği yıkıp kavurdu. Burjuva sınıfı gelişemedi, serpilemedi. Cılız ve toplumda öncü rol oynayamayacak bir durumda kaldı. Ama Osmanlı Devletini çağa uydurmak, yaşatabilmek için Mahmut'tan itibaren yapılan reformlar devlet içinden burjuva aydınlarının yetişmesini sağladı. Özellikle, siyasal, sanatsal ve askeri alanlarda, aydınlar güçlenmeye ve ülke kaderinde rol oynamaya başladılar.

Batı Avrupa ve Osmanlı'da gelişim farklı da olsa ortak olan özellik kapitalizm öncesi toplumlardan farklı olarak, aydınların, burjuvazinin bir parçası veya onun hizmetinde olmasına karşın, ayrı bir aydın tabaka olarak ortaya çıkmasıdır.

AYDINLARIN SINIFSAL NİTELİĞİ
Aydınların sınıfsal temeli ve niteliği, küçük burjuva aydınlar tarafından karmaşıklaştırılmıştır. Aslında Platon'dan beri aydılar, "aydın"ı hep toplum dışında veya
üstünde bir yere oturtmaya çalışmışlardır. Bu, aydının genel toplumsal seviyenin bir ölçüde ilerisinde olmasından kaynaklanıyor.Aydınlar, toplumun yönetici gücü, aydınlatıcı gücü olarak kendilerini toplumun üstünde, sınıflardan bağımsız bir tabaka görmüşlerdir. Özellikle burjuvazinin gericileştiği dönemlerde burjuva aydınları, halka tepeden bakmaya başlamış, halkı değersiz görmüş, aşağılamış ve aydınlara özel bir konum yüklemişlerdir.

Küçük burjuvazi ara sınıf olmasından dolayı, temel sınıflar arasındaki çatışmaları bir yandan uzlaştırmaya çalışırken, diğer yandan da "sınıflar üstü" bir konuma yükselme çabasındadır. Bu mantığın aydınlara yansıması da farklı değildir. Küçük burjuva aydınlarına göre, aydınlar, belli sınıflara bağlı, sınıfsal olarak bölünmüş değil, bu temel sınıflara karşın -bu sınıflardan gelmesine, onlardan etkilenmesine karşın- özel bir kategoridir. Bu kategori bir anlamda sınıflardan bağımsızdır.

Bugün aydınları Karl Maanheim gibi "sınıflar üstü" gören ve açıkça söyleyen kimse az bulunur. Ama değişik biçimlerde olsa da bu bakış açısı varlığını sürdürüyor. (1)

Özel bir kategori olan küçük burjuva aydınları, bağlı oldukları sınıf gibi, istikrarlı bir yap arz etmezler. Burjuvazi ile proletarya arasında yalpalayıp dururlar. Devrimci mücadelenin durumuna göre, proletaryadan uzaklaşırlar. Genel olarak aydınları bu kaypak durumlarından dolayı üç ana grupta incelemek olasıdır. Aydınların (2) burjuvaziye yakın olan ve onunla bütünleşme eğilimi gösteren kesimi sağ gerici aydınlardır. Aydınların ikinci kesimi, proletarya ve burjuvazi arasında yalpalamalarına rağmen, demokrat bir tutum ortaya koyabilen kesimdir. Bunlar, kendilerini "demokratik sosyalist", "sosyal demokrat" vb. olarak tanıtırlar. Aydınların üçüncü kesimi mücadelenin içinde, örgütlülüğün, kollektif iradenin bir parçası olan proletarya aydınlarıdır.

TÜRKİYE'DE AYDIN SORUNU
Ülkemizde bunalımın derinleştiği, özellikle devrimci hareketin yenilgi ve yarı-yenilgiye uğradığı veya ağır darbeler yediği yıllarda, aydın sorununun gündeme gelmesi ilginçtir. Aslında aynı ilginçliği yalnız bu iki dönem (12 Mart ve 12 Eylül sonrası) değil, 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren Türkiye tarihi boyunca görebiliriz. Zaten bugünün aydın tartışmalarını kavrayabilmek açısından, Türkiye tarihinde aydın sorununa göz atmak zorunludur.

Herkesin kabul ettiği gibi Türkiye'de aydınların en temel özelliği, taklitçi -batı taklitçisi- olmalarıdır. İşte bu noktadan hareket edilerek, aydınlar yerden yere vurulur, eleştirilir, kendine özgü bir aydın tipinin niye oluşmadığından dem vurulup durulur. Sorunu maddi temelleriyle birlikte ortaya koymadan, sadece sonuçlardan kalkarak değerlendirmek kaba bir yöntemdir.

Türkiye tarihinde aydınlarımızın hep taklitçi olduğu, halktan kopuk olduğu doğrudur. Bu nedenle görevlerini yerine getirememişlerdir. Ama aydınların tarihsel bir misyon yüklenmeleri, halk hareketinin yönlendirmeleri olanaklı mıydı? Bu sorunun yanıtı ülkenin tarihsel, sosyal koşullarından bağımsız olarak ele alınamaz. Burjuvazinin aşağıdan yukarıya, halk hareketine önderlik ettiği ülkelerde, aydınlar da üzerine düşeni yapmışlardır. Ama tersi durumlarda yani burjuvazinin feodal sınıfla uzlaştığı ülkelerde, aydınlar da bu duruma uyum sağlamıştır.

Türkiye'de kapitaliz, emperyalizmin müdahalesi sonucu kendi iç dinamiğiyle gelişme olanağı bulamadı. Sınıf olarak burjuvazi feodalizmle kozunu paylaşacak bir tarihsel misyonda sahneye çıkmadı. Ama küçük burjuva aydınlar, burjuvazinin öncülük edemediği burjuva-demokrat devrime öncülük ettiler. Tanzimat aydınları, bütün taklitçiliklerine, sarayla uzlaşmalarına karşın, burjuvazinin çıkarlarını savundular. Zaten Osmanlı'da aydın hareketi, milliyetçi temelde ortaya çıkmadı. Var olan aydınlar Batı'nın işbirlikçisi, onlarla iç içe geçmiş ve esas olarak onların çıkarlarının sözcüsü durumundaydı. Daha sonra gelişen burjuva kurumları içinde yetişen küçük burjuva aydınları, İttihat ve Terakki Cemiyeti çatısı altında mücadeleyi bağımsız sayılabilecek bir örgütlenmeye kavuşturdular. Ama bu hareket, halk hareketine önderlik yapan bir örgüt seviyesine ulaşamadı. İttihat ve Terakki küçük burjuva aydın kesimlerini harekete geçirebilmesine karşın, kendi kabuğunda yaşayan geleneksel küçük mülk sahibi köylülere ve ırgatlara ulaşamadı. İttihat ve Terakki bir aydın hareketi (özellikle subaylara dayanan) karakteriyle tarih sahnesine çıktı. Ve güncel deyimle "cuntacılık" geleneği başlattı.

Demek ki Türkiye Cumhuriyeti'nin kuruluşuna dek orta sınıf aydınlarının oynadığı tarihsel misyonu görmezlikten gelemeyiz. Diyebiliriz ki; burjuva demokratik hareket, bir küçük burjuva aydın hareketi olarak tarih sahnesine çıktı ve öyle devam etti.

Kurtuluş Savaşı'nın önderliğini küçük burjuva aydınları (sivil ve asker) yaptı. Onlar da "bağımsızlık" şiarıyla ortaya çıkmalarına karşın batı taklitçiliğinden kurtulamadılar. Birçok girişim batının alt düzeyde, çarpık bir biçimlenişi olarak gündeme getirildi. Milliyetçilik batağına saplanarak şovenizm geliştirildi. Milli burjuva geliştirme programlarıyla halk kitleleri ezildi, sömürüldü. Hakla kaynaşmayan, onun çıkarlarını yansıtmayan girişimler giderek aydınlar ile halk arasındaki çelişkileri derinleştirdi. Ve halk-aydın yabancılığı derinleşerek devam etti.

Konuyu daha fazla uzatmaya gerek yok. Türk aydınlarının, "evrensel"e ulaşamamasında, bu tarihsel nedenlerin payını görmezsek bir şey açıklamış olmayız.

İşte bu nedenledir ki, küçük burjuva aydınlar, daha çok kaypak, daha çok arayış içinde, daha çok kararsızdır. "Ödlek" oluşunun temelinde, kendi sınıfsal karakterlerinin yanında tarihsel geçmişinin de payı var. Ve işin ilginç yanı proleter aydınların tarih sahnesine çıkmasıyla birlikte, küçük burjuva aydınlar geçmişin -"cuntacı" da olsa- geleneğini yavaş yavaş yitirdiler. Bunun en büyük nedeni, bir sınıf hareketine dayanmayan aydınların, başlangıçta gücünü ordudan almaları oranında ilerici bir aktivite göstermelerine karşın daha sonra bu dayanağın tekelci burjuvazi ve emperyalizm tarafından ayaklarının altından çekilip alınmasıdır. Bundan dolayı pasif bir duruma (sosyal demokrat diyorlar buna) düştüler.

12 Mart öncesi ve sonrası, küçük burjuva aydınları için iki ayrı dünya gibidir. 1960 sonrası büyük hayaller peşinde yeni bir cuntayı örgütleyen asker-sivil aydınlar, bu hayallerinin gerçekleşmemesi karşısında tam bir dönüş yaptılar. Her yenilgi sonrası olduğu gibi 12 Mart sonrası da, küçük burjuva aydınlarından sol saflardaki aydınlara kadar uzanan bir yelpaze içinde büyük çoğunluğu tam bir karamsarlık içine girdiler. Sanatçı aydınlar, kendi yapıtlarıyla başlarına bu "belaları" getiren devrimcilere saldırırken yazarlar-köşe yazarları da onlardan aşağı kalmadılar. Giderek CHP'ye -tekelci burjuvazinin reformist partisine- daha sıkı sarıldılar. 70 öncesinin "ihtilalci" çalımları artık atılmaz olmuştur.

Elbette aydınların tümü aynı tavrı göstermez. Kimi hiçbir şeye karışmaz, kimi burjuvazinin bilinçli yardakçılığını ve devrimci düşmanlığını yapar, kimi de çizgisini sürdürmeye çalışır. Aydınlar içinde gerçekten tutarlı-demokrat çizgisini devam ettirenler olmuştur ama genel eğilim, aydınların, tekelci burjuvazi saflarına geçmeleri, CHP kuyrukçuluğu yapmaları ve devrimcilere saldırmalarıdır. İşte asıl üzerinde durulması gereken nokta, aydınların Türkiye gibi yeni sömürge bir ülkedeki devrim düşmanlığıdır.

Nedir bu düşmanlık?

Emperyalist bir ülkede aydınların (genel olarak küçük burjuvazinin) proletarya düşmanlığı yadsınmaz bir gerçektir. Onlar büyük bir hırsla kendi burjuva demokrasilerine sarılırlar ve onu hem faşizmden hem de proletarya diktatörlüğünden korumaya çalışırlar.

Türkiye'de ise durum farklıdır. Daha doğrusu özde farklı olan bir şey yoktur. Ancak tarihsel görev ve durum açısından küçük burjuvaziye farklı bir misyon yüklenir. Batıda küçük burjuvazi demokrasinin savunucusu olan sınıflardan biriyken, yeni sömürge ülkelerde demokrasinin kurulması mücadelesini veren radikal -yer yer ihtilalci- bir sınıf durumuna gelebilir. Emperyalizme ve işbirlikçi tekelci sermayeye karşı demokrasi mücadelesinin temel saflarından biridir küçük burjuvazi. Ama gel gör ki, Türkiye'de bir zamanlar ordu desteği ile "demokrasi", "bağımsızlık" mücadelesinin bayraktarlığını yapan aydınlar, içinde bulunduğumuz tarihsel dönemde, bunların sadece lafını ediyor ve kendi özgücüne güvensizliğin bir sonucu olarak başta emperyalist güçlere tekelci burjuvaziye yardakçılık ederek batı tipi demokrasinin kurulacağını sanıyorlar. (Ali Sirmen, Uğur Mumcu gibilerinin "istikrar" arayışları buna en somut örnektir.) Bu açıdan aydınların, kaypak da olsa devrimci geleneğinden ve halktan daha da koptuğunu söyleyebiliriz. Bu gerçeğin altında yatan neden, aydınların genel olarak halka tepeden bakan, istikrarsız, kendini beğenmiş karakterinin yanında, tarihsel olarak, orduya bel bağlama geleneğidir.

İşte bundan dolayıdır ki; aydınların bir bölümü emperyalizme ve faşizme, oligarşiye karşı haklı bir mücadele veren devrimcilere "terörist" derken (3) tekelci burjuvaziyle kol kola, anti-faşist güçlere küfrederken, karşı-devrim değirmenine su taşırken durup da bir nebze düşünmemiştir. Ülkemizde istisna da olsa bu çizgi dışında kalan aydınlar yok değildir.

12 Eylül döneminde, aydınların tavrına geçmeden önce, Türkiye'de aydının kafa yapısını ortaya koyan bazı görüşlere değinmek yararlı olacaktır.

KÜÇÜK BURJUVA AYDININ KAFA YAPISI

Ülkemizde, küçük burjuva aydının kafa yapısını verebilmek için "Gösteri 67"deki bir "aydın"ımızın yazısını aktaracağız.

İşte bu yazıdan uzun bir bölüm:

"Siyasal oluşum ve yapı, aydının kafa yapısını hep etkilemiştir. Bu yüzden kültürel ve bilimsel "katkılar" çifte standartlara göre yapılmıştır. Çifte standartlı bir "bilim adamı" ve artık denilebilirse eğer, "aydın" çıkmıştır bu verimli ortamdan. E. Kongar çok güzel açıklamış: "Aydın, evrensel olarak her şeyi sorgular. Türkiye'de ise her şeyi sorgulamak aydın olmak değil ancak "hain" olmakla olanaklıdır. Örneğin; İslamı sorgularsanız müslümanlara göre hainsinizdir. Komünizmi sorgularsanız,Marksistlere göre hainsinizdir. Dolayısıyla ülkemizde hain olmak istemiyorsanız evrensel ölçülere göre aydın olmaktan vazgeçmeniz gerekir. O zaman geriye ne kaldı? ‘Yerli malı aydın' olmak... işte bu nedenle Türkiye'de evrensel anlamda aydın olmak güçleşmiştir. Bu bakış açısı genel olarak küçük burjuva aydınlarının karakterini ortaya koyuyor. Bu karakter, birbirini bütünleyen iki noktada ortaya çıkıyor. Birincisi, aydın "her şeyi sorgulama" özgürlüğüne sahip olmalıdır. İkincisi, aydın "hain "olmamak için tarafsız olmalıdır. (Yani çifte standartlı olmalıdır. Faşizmi sorguladığı gibi komünizmi de sorgulamalıdır.)

Aydının bireyci özgürlüğünün vardığı yer burasıdır. "Hain" olmamak için her iki tarafa da hoş görünen bir düşünce yöntemi ile çalışmak ve yazmak, Türkiye aydınının değişmez kaderi olmuştur. Oysa taraflı olmayan, hain olmayı -tabi burjuvazi tarafından- göze alamayan bir aydının tutarlı bir demokrat olması bile olası değildir. Türkiye aydını "ödlek" özelliğini, işte bu kaypak ve "sınıflar üstü" karakterinden alır.

Bu durum, yeni sömürge ve faşizmle yönetilen bir ülkede aydınları hoş görmemize bir gerekçe değildir, olamaz. Tutarlı, demokrat olmak, emperyalizm ve faşizm karşısında taraf olmayı, "hain" olmayı göze almayı gerektirir. İşte bu kafa yapısından dolayıdır ki Türkiye aydını, gerek 12 Mart'ta gerekse 12 Eylül'de tutarlı demokrat tavrı -aydın olmanın getirdiği tavrı- ortaya koyamamış, tersine tekelci burjuvazinin dümen suyuna gitmiştir.

Küçük burjuva aydınları Türkiye'de neden evrensel nitelikli aydın olmadığını sorgularken, işte bu gerçeği bilmek zorundadırlar. Dünyanın neresinde taraf olmayan, "hain" olmayı göze alamayan evrensel bir aydın vardır?

Fakat bu iki nokta, gerçekten küçük burjuva aydınının "evrensel" özelliğidir. Ve bu aydınlar yukarıda vurgulamaya çalıştığımız tutarlı tavrı ancak geçici olarak, belirli tarihsel dönemlerde alabilirler. Kalıcı olan özellikleri ise, alıntıda belirtildiği gibi, "hain" olmamak için suya sabuna dokunmama, ne şiş yansın ne kebap felsefesiyle hareket etme ve her şeyi "sorgulama" özgürlüğüne sahip olma özellikleridir. Genelde "aydınlar" bu özellikleriyle tanınırlar. Onlar bireysel özgürlüğü, her şeyi sorgulama özgürlüğünün, kendine özgü ve farklı bir konum elde etme özgürlüğünün şampiyonlarıdır. Türkiye'de bu "özgürlük" arayışları, bu özgürlükler gerçekten varolmadığı için, daha iğrenç bir durum -eğer o özgürlük uğruna mücadele verilmiyorsa- ortaya çıkarır. Çünkü burjuva anlamda bile özgürlüğün olmadığı bir ortamda, böylesi "özgürlüklerin" tadını çıkarmak, tekelci burjuvaziye yardakçılık etmekle, yozlaşmak ve iğrençleşmekle mümkündür. Bedeli ödenmeyen bir özgürlük altında yaşayabilmek, ancak çanak yalamakla gerçekleşebilir. Türkiye aydınının kaderi de namuslu demokrat aydınların dışında ne yazık ki budur.

Bu küçük burjuva aydınının sola da yansıyan altmış yıllık statükoculuk geleneği, doğmacılık, taklitçilik, döneklik, yeni tanrı arayışları, terörizm edebiyatı ve sınıf mücadelesinin yükselmesine karşı çıkma hep bu karakterin sonucudur.

12 Eylül dönemi, bu zavallı "yazgı"yı en çıplak şekilde ortaya çıkarması açısından ilginçtir.

12 EYLÜL KÜÇÜK BURJUVA AYDINLAR

Devrimci hareketin yenilgiye, yarı-yenilgiye uğradığı yıllarda genellikle aydınların gerçek yüzleri bütün çıplaklığıyla ortaya çıkar. Çünkü bağımsız tavrı olmayan, öz gücüne güvenmeyen küçük burjuvazi ve aydınları, devrimci safların yenilgiye uğramasıyla sığınacakları yeni limanlar aramaya başlarlar. Aydınları, sağ kesimleri tekelci burjuvazinin dümen suyuna giderken, orta kesimi "bana dokunmayan yılan bin yaşasın" düşüncesiyle örümcek gibi köşesine çekilip beklemeye başlar. Genellikle azınlıkta kalan namuslu aydınlar ise güçleri oranında devrimci hareketin yanında yer almaya çalışırlar.

12 Eylül dönemi, bu tablonun doğruluğunu bir kere daha kanıtladı. Daha önce "marksist", "devrimci" geçinen kimi aydınlar birden bire yeni Amerikalar keşfetmeye başladılar. Bir yandan devrimcilere burjuvaziden daha ağır küfürler yağdırıp "terörizm" yaygaralarına katıldılar, diğer yandan da burjuvazinin ve emperyalizmin ekonomi politikalarının ve siyasetinin ne kadar doğru olduğunu yazmaya başlayıp, devrimci cepheye olan saldırılarını daha dizginsiz bir hale getirdiler. Tanrıyı keşfedenlerden tutun da, Anavatan Partisinin liberalliğine Demirel'in demokratlığını ispata kalkışanlara kadar bir yığın aydın! (4)

Çoğu aydının tavrı ise daha değişik olmuştur. Bunlar, tam bir aydın tavrı sergilemişlerdir. Yani küçük burjuva zihniyetini, kaypak, kararsız, korkak özelliklerini sergileyen tavır... Kendilerine dokunmadığı için 12 Eylül faşist cuntası karşısında susan, ama cuntaya olan diyet borçlarını yalnız susmayla değil, devrimcilere saldırarak, kendi kafalarına sansür uygulayarak ödeyen bu aydınlarımız, Aziz Nesin'in gerçek deyimiyle "ödlek"lik yapmışlardır. Kendilerinin göklere çıkardığı batı tipi demokrasinin, cunta karşısında el pençe divan durarak geleceğini sanan bu kesimler, sessiz olmazsa daha kötü olacağına öylesine inanmışlardır ki bugün siyasi koşulların çok az da olsa yumuşaması durumunda bile, siyasi tansiyonun en ufak bir yükselişinde "aman dikkatli olalım" diyerek ortalığı yumuşatmaya çalışırlar. Bu kafa yapısına sahip aydınlarımız siyasi planda SHP kuyrukçuluğu (zaten her zaman bir harekete takılmadan duramazlar) yapmaktan da geri durmazlar.

Bu tip aydınlara en iyi örnek, gazeteci yazar Uğur Mumcu'dur. Küçük burjuvazinin uzlaşmacı karakterini iliklerine kadar taşıyan Mumcu faşistlere olduğu kadar devrimcilere de karşıdır. Ama batı tipi demokrasinin hoşgörüsünü de üzerinde taşıyan Mumcu aynı mantıkla faşistlere de, devrimcilere de "özgürlük" vermeyi -ya da düzeni yıkmaya kalkışmamak şartıyla- bağışlamayı da ihmal etmez. Faşizme karşı kanlarını akıtan, yalnız proletaryanın değil tüm halkın kurtuluşu için (aydınlar için de) savaşan devrimcilerin, acımasızca katledildiği, cezaevlerinde işkence altında tutulduğu günlerde U. Mumcu, O. Apaydın gibi küçük burjuva aydınlarının devrimcilerin "terörist" ve de "adi tutuklu" olduğunu kanıtlamaya çalışan yazıları unutulamaz. Cuntaya böylece borcunu ödeyen Mumcu, köşesinde yazı yazma olanağını yitirmemiştir. Kısacası sağa da sola da karşı olan, herkes için idamların kaldırılmasını isteyen, böylece de "çifte standartlı" aydın olmaktan kurtulacağını sanan U. Mumcu gibileri, ne yazık ki, hain olmaktan kurtulamamıştır. Hem de iki düşman kamp (burjuvazi-proletarya) tarafından, yani ( ne yardan, ne serden) vazgeçmeyen Mumcu gibileri aslında yardan da serden de olmuşlardır.

Aydınların azınlıkta da olsa bir kısmı, faşizme karşı tutarlı demokrat tavrını sürdürmüş, devrimcilere çamur atmamış, tersine onları kısmen de olsa savunmuştur. Devrimci harekete "yakın" olan bu tip namuslu aydınlar çok az da olsa vardır.

Özetlemeye çalışırsak; sınıf karakterleri ve tarihsel özellikleri nedeniyle, 12 Eylül döneminde, üzerlerine düşen "demokrat" görevini yerine getiremeyen aydın ve örgütleri, dolaylı olarak devrimcilere saldırıları onaylamışlardır. Hatta kimileri de açıkça onay vermiştir. Varlıklarını sürdürebilmek için de kendi üsluplarıyla devrimcilere çamur atmaktan geri durmamışlardır. Gerek gazete köşelerinde, gerek roman ve şiirlerde, gerekse de mesleki görev çevrelerinde devrimcilere sırtlarını dönmüşler ve günahlar ortak olmuşlardır.

Küçük burjuva aydınları esas olarak devrimcilerin burjuvazi tarafından tutsak edilmesine, işkence görmesine, idam edilmesine karşı değildir. Kaygıları kendi bireysel özgürlüklerini savunmaktır. (5)

Aydınların en çirkef kesimleri ise, açıkça tekelci burjuvazinin saflarına geçip onun borazanlığını yapan ve cepheden devrimcilere saldırıya geçenlerdir. Onları burjuva ideolojisini savunmaya iten statükonun yeniden bozulma korkusu, popülizm endişeleri vb. nedenlerdir.

PROLETARYA AYDINLARI

Küçük burjuva aydınları, proletarya aydınlarını genellikle ya aydın saymazlar ya da resmi ideoloji doğrultusunda "terörist" olarak görürler. Kuşkusuz bu bakış açısı yanlıştır. Proletarya aydınları öz olarak, küçük burjuva aydınlarından faklıdır. Ve onların hiçbir özelliğini taşımazlar.

Küçük burjuva aydınları, aydın olarak küçük burjuva sınıf içinde ayrı bir tabakadır.v bu tabaka da kendi içinde paramparçadır. Çünkü, küçük burjuvazi temel bir sınıf karakteri göstermez. Genellikle birey ya da grup temelinde bölünmüştür. Bu, küçük burjuva özel mülkiyetin dağınık, bireysel, bölük-pörçük olmasından kaynaklanır. Proletarya kollektif bir temel sınıf karakteri gösterir. Birey olarak değil, sınıf olarak vardır. Bu da proletaryanın ancak kollektif bir mülkiyet temelinde varolacağı anlamını taşır. Bu durumu dönek olmadan önce Kautsky şöyle açıklıyor. Kautsky'den Lenin'in yaptığı alıntıyı aktaralım:

"Tecrit edilmiş bir kişi olarak proleter hiçbir şeydir. Onun bütün gücü, bütün gelişmesi, bütün umutları ve bekleyişi örgütten arkadaşlarıyla yürüttüğü sistematik hareketten ileri gelir.

Aydına gelince... O bileğinin gücüyle değil, kafasıyla savaşır. Onun silahları kişisel bilgisi, kişisel yetenekleri, kişisel inançlarıdır. Herhangi bir mevkiye sadece kişisel niteliği ile erişebilir. Bu yüzden en bağımsız, en özgür hareket ona başarılı faaliyet için başlıca şart olarak görünür. Bağlı olduğu bütüne güçlükle baş eğmesi eğiliminden değil, bunun zorunlu oluşundandır. Disiplin ihtiyacını seçkin kafalar için değil, sadece kitleler için kabul eder ve şüphesiz kendini seçkin kafalar arasında sayar.

Nietsche'nin kendi kişiliğini tamamlamayı her şey sayan ve bu kişiliğin herhangi bir sosyal amaca bağlılığını aşağılık, adice bir şey olarak görünen üstün insan felsefesi gerçek bir aydın felsefesidir. Ve bu felsefe o aydının proletaryanın sınıf mücadelesine katılmasını tamamen imkansız hale getirir.

Sosyalist hareketin ihtiyaç duyduğu aydın, örnek proletarya duygularıyla dolup taşan ve parlak bir yazar olmasına rağmen kendine özgü aydın niteliklerini bir yana bırakan, örgüt mensupları ile mümayişe katılan, görevlendirildiği işi yerine getiren, kendini büyük amacımıza bütün kalbiyle bağlayan ve kişiliği üzerindeki baskıya gözyaşı dökmeyi hakir gören Leibknecht'tir. Aynı şekilde kendisini hiçbir zaman ön safta olmak için zorlamayan ve sık sık enternasyonaldeki parti disiplinliği örnek alınacak olan Marks'ı örnek gösterebiliriz." (Bir adım ileri, iki adım geri-Kautsky'den aktaran Lenin)

Küçük burjuva aydınlarıyla proletarya aydınları arasında temel farkları böylesine güzel anlattığı için uzun da olsa aktarmakta yarar gördük. Bu farkları madde madde sıralayacak olursak; küçük burjuva aydınları;

Herhangi bir mevkiye kişisel niteliği ile erişebilir.
Bütüne zorunlu kaldığından boyun eğer.
Disiplini kendisi için değil, kitleler için ister.
Kendi kişiliği her şeydir.
Herhangi bir sosyal amaca veya örgüte, disipline bağlılık onun için aşağılık bir şeydir.
Proleter hareketle uyuşmaz.
Kaypaktır, uzlaşmacıdır, dönektir.
Kitleleri tanımaz ve esasta halkı horlar.
Proleter aydını ise, küçük burjuva aydının tam tersidir;
Kendine özgü aydın davranışını bir yana bırakır.
Örgüt disiplinine tabi olur.
Proletaryanın bütün faaliyetlerine gönüllü olarak katılır.
Kişiliği üzerindeki baskıya gözyaşı dökmez.
Bireyci değildir, kendini ön safta göstermek ihtiyacı duymaz.
Kitlelerle kaynaşabilme, onların çıkarlarını savunma durumundadır.

Görüldüğü gibi, proleter aydının küçük burjuva aydınla hiçbir benzerliği yoktur. Gerçi proleter aydınları, genellikle küçük-orta burjuva kökenlidir, ama bunun nedeni proletarya sınıfının kendisinin aydın üretecek maddi koşullardan yoksun oluşudur. Proletaryaya bilinç ancak dışarıdan iletilebilir. Bu da aydınların işidir. Bir küçük burjuva aydın, proleter aydın olduktan sonra, küçük burjuva niteliğini tamamen yadsır. Yepyeni bir karaktere -proleter karaktere- sahip olur.

Proleter aydının, proletarya ile hiçbir çelişkisi yoktur. Proletarya aydını, proletaryanın öncü gücüdür. Ve onun ayrılmaz bir parçası, uzantısıdır. Proletarya aydını, kendine proletaryaya bir "birey" olarak değil, bir örgüt içinde, onun bütün çalışmaların katılarak bağlıdır. Hiçbir bireysel kaygısı, bireysel özgürlük arayışı yoktur. Halbuki, küçük burjuva aydını, bırakalım proletarya ile olan çelişkisini, mensup olduğu sınıfla bile çelişki içindedir. Onunla bütün içinde birlikte değil, onun parçalarından birisidir. Küçük burjuva sınıf olarak, aydını bir özel tabaka olarak yaratır, onu "özel ve farklı" tabaka konumunda yaşatır. Oysa proletarya, aydını özel ve farklı bir konuma getirmez. Tersine proletarya, kendisini sınıf olarak ortadan kaldırabileceği gibi kendi dayanaklarını da -kendisi bir sınıf olarak aydın konumuna yükselerek- ortadan kaldırır. Proletaryanın kendi aydınlarıyla bir çelişkisi yoktur, olamaz da. (6)

12 EYLÜL DÖNEMİ VE PROLETARYA AYDINLARI

Bilindiği gibi, proleter devrimci saflardan, küçük burjuva demokratları (tabii ki sosyalist maskeli) hiç eksik olmamıştır. Devrimci mücadelenin yükseldiği aşamalarda şu veya bu şekilde devrimci mücadele içinde görülen demokratlarımız, yenilgi dönemlerinde paniğe kapılırlar ve aslına dönmeye başlarlar. 12 Eylül dönemi de benzerleri gibi oldu.

12 Eylül'ün ağır koşullarında, gerek kendilerine M-L diyen demokrat-devrimci örgüt saflarında, gerekse de örgütsüz küçük burjuva "aydınlarımızın" bilinen özgüvensizliği, kararsızlığı bireysel özgürlükçülüğü boy vermeye başladı.

Burada, diğer örgütlerin, nasıl bir aydın tavrı (tabii küçük burjuva aydın tavrı) sergilediklerini uzun boylu anlatacak değiliz. Bu ayrı bir konudur. Ve şimdiye kadar bolca yazıldı. Ama kısaca da olsa, bunlara başlık düzeyinde değinelim.

Aydın tavrının en tipik özelliği, güçlü rüzgara boyun eğmektir. 12 Eylül'ün ağır koşulları başlar başlamaz bu aydın hareketleri hemen boyun eğme özelliklerini göstermeye başladılar. Yurt dışına kaçışlar aldı başını yürüdü. Bunun adı geri çekilmeydi. Ve hızla bin bir çeşidi içinde bunun teorileri yapılmaya başlandı. (Bu konuda ülkemiz devrimci saflarındaki küçük burjuva aydınlarının yeteneğine ve zenginliğine hayran olmamak elde değil!)

Şüphesiz, devrimci hareketin teorisi ve pratiğinde "geri çekilme" vardır. Esnek olmayan değnek ne kadar sağlam olursa olsun, sert bir vuruş esnasında kırılır. Ama "geri çekilmeden" geri çekilmeye fark var. Tekrar mücadeleyi yükseltmek üzere ve kaçmadan, paniğe kapılmadan bir geri çekilme ile tersi bir "geri çekilme" arasında sözcük benzerliği dışında bir benzerlik olamaz. İşte bizim demokrat aydınlarımızın da geri çekilmeleri ikinci türdendi. Ve bunda ne kadar "aydın" ve "akıllı" olduklarını kanıtladılar. Bir kılıç darbesiyle işi bitirmek için, tamamen yok oluşlarının önüne geçmek için bunlar, keskin naralarla ülkeye geri döndüler. Ama manzara hiç de düşlerindeki gibi değildi. Faşizmin darbesiyle yakayı sıyıramayınca keskin naralar kenara bırakılarak yeni sosyalizm arayışları başladı. Bazıları ise ülkeye dönüşü hiç düşünmeden güvenli Avrupa şehirlerinde yeni arayışlarını sürdürmeye devam ettiler.

Bu da yetmedi, yenilgi dönemleri ideolojik araştırma dönemiydi de. Ve bunun gerekleri hızla yerine getirilmeye başlandı. Bilinen "yeni" teoriler piyasaya sürülmeye başlandı.

Örgütsel düzeyde ortaya çıkanları bir yana bırakarak bir başka noktaya değinmek istiyoruz. Kısa da olsa belirtelim: Örgütsel düzeyde tasfiyecilik, aşırı demokratizm, örgüt mensuplarına özgürlük verme, disiplinsizlik, proletaryanın disiplini yerine burjuvazi hümanizmasını savunma, proletarya diktatörlüğünü burjuva demokrasisine dönüştürme, siyasi faaliyeti okuma yazma eylemine indirgeme vb... Bu nokta, devrimci saflara katılan insanların hızla bireysel dünyalarına dönüşleridir.

Devrimin prestijinin yüksek olduğu koşullarda keskinliği kimseye bırakmayan bir yığın "devrimci" birden bir "birey" olduklarını keşfedip, kollektif cendereyi parçalayarak bireysel özgürlüklerine kavuşma "mücadelesi" verdiler. Gerçekte onların bireysel özgürlük dünyaları, sadece kendilerinin ve yakınlarının içinde bulunduğu bir hapishanedir. Ama onlar bu yenilgi döneminin ağır şartlarında, devrimci saflarda mücadeleden korktuklarından -oligarşinin zindanları kendilerini yıldırdığından- kendi özel ve farklı hapishanelerini tercih ettiler.

12 Eylül döneminin bir özelliği de buydu. Devrimci saflara katılan küçük burjuva aydınların, döneklerin, korkakların ortaya çıktığı, aynı şekilde cunta öncesi mangalda kül bırakmayan devrimci örgütlerin yılgınlık teorilerinin, yüzlerinin üzerindeki perdeyi düşürdüğü bir dönemdir 12 Eylül.

Bu dönemde, sağcılık, davayı inkar, yeni Amerikalar keşfi ve her türlü ahlaksızlık teorisini de yaratarak -geçici de olsa- kısmen güç bulur. Faşizmin yıllardır baş vurduğu baskı, terör, demogoji biçiminde gelişen karşı devrimci çabaların küçük burjuvalar ülkesi Türkiye'de sonuçlar yaratmaması olanaksızdı. İşte cuntanın başarısı bugünkü sağcı düşüncelerin boy vermesi ve büyük bir kesim solun kısmen de olsa var olan mücadele bilinci ve direncini yitirerek resmi ideolojinin etki alanına girmesini sağlamasıdır. Başka bir ifadeyle, silahlı mücadele karşısında küçük burjuva aydınlarının oligarşiyle birlikte aynı hat üzerinde tavır alır hale gelmiş olmasıdır.

12 Eylülle birlikte Türkiye'de iki küçük burjuva aydınının tüm karakteristik özelliklerini devrimci geçinen solda da yansımalarını bulmuş, kaypak, kararsız, en ufak değişme ideallerini terk eden devrimci çıkarların yerine bireysel çıkarlarını düşünme, uzlaşmacı niteliğini ortaya çıkarmıştır. Türkiye solu genel olarak savunduklarını yaşama geçirmede aciz kalmış, kendi dışındaki güçlere bel bağlamıştır. 12 Eylül öncesi sol yayın organlarında yazılanlar anımsandıkça sözlerimiz daha açık anlaşılır hale gelir sanırız.

12 Eylül 1980'den bu yana geçen on yılda tüm gerçekler açığa çıkmıştır. Kim neyi savundu, ne yaptı? Bugün ne yapıyor? Soruları aydınlanmış ve bir sır olmaktan çıkmıştır. Gelinen noktada kendilerine ne sıfatlar verirlerse versinler, bir çok grup siyaset ve sosyalist geçinen tek tek kişilerin, sosyalistliğinden önce tutarlı birer demokrat, anti-faşist ve yurtsever olup olmadıkları tartışılmalıdır.

CEZAEVLERİNDEKİ "AYDINLARIMIZ"

Aydın yılgınlığı, karamsarlığı ve dönekliği en açık haliyle çıplak bir şekilde cezaevlerinde ortaya çıktı, çünkü cezaevleri düşmanla açık bir savaşın yaşandığı, kimsenin yüzünü gizlemek için manevra alanı bulamadığı bir platformdu. Savaş bütün şiddetiyle sürdüğünden ve kimsenin de kaçacak yeri olmadığından taraflar en açık haliyle ortaya çıkacaktı ve öyle de oldu.

Küçük burjuva oportünist "aydınlarımızın" durumu daha önce defalarca ortaya konulduğu için burada çoğunlukla gene aydın tipi özelliklerine değineceğiz, ki bu özellikler, devrimci safları terkedip "birey" olmuş, "özgürlüklerini" (veya tanrılarını) bulmuş insanlarda olduğu gibi -çoğu zaman ideolojik bir kılıf altında- siyasetin kendisinde de görülmüştür.

Cezaevlerinde görülen en tipik aydın özelliği, siyasetten kaçıştır. Siyaset olmasın da ne olursa olsun anlayışı aslında devrime olan güvensizliğin, inançsızlığın tipik belirtisidir. Siyaset dışı alanlarda faaliyetleri yoğunlaştırmak, enerjiyi bütünüyle siyaset dışı alanlara harcama, siyasetten nefret... Bu özellik farklı yollarla kendini gösteriyor. Kimilerinde sanatçı olma tutkusu -en yaygın olanı bu- kimilerinde kendi kabuğuna çekilme vb. Bunlar çoğaltılabilir. Ama hepsinde ortak olan siyasetten kaçıştır.

Birey düzeyinde, bilim, sanat ve kültür üzerine ne kadar soyut söz edildiğine bakarak aydın olup olmama tespiti yapanlar, bu yaklaşımlarıyla soruna sınıfsal bakmaktan ne kadar uzak olduklarını da ortaya koyuyorlar. Proleter aydın, koşulları doğru değerlendirebilen, mücadeleye önderlik edebilen, savaşan, örgütü ve en önemlisi de davasına inanan ve davasını kavrayan insandır.

Tüm olumsuzlukların, yenilgilerin, bölünmelerin kaynağını, devrimcilerin küçük burjuva entellektüeli olmamalarında görenlerin kaçınılmaz sonu, birçoklarının yaptığı gibi kendine legalite sağlama uğruna, ihtilalci özünü (varsa) yitirerek siyasiliği düşümsel planda dondurmak, küçük burjuva aydınlarının bugün yaptığı gibi "istikrar" aramak ve bunun için de "terörizm" lanetleme kampanyaları açmak olacaktır.

Olumsuzluğu olumluya, yenilgiyi zafere dönüştürecek tek güç, devrimci ideolojiye sıkıca sarılmak, proleter devrimci olarak örgütlü bir şekilde mücadeleye katılmaktan geçmektedir.

Proleter aydının ne olması gerektiğini iyi kavrayamayan ve kendi çevrelerinde küçük burjuva aydınlarını arayan, entelektüel görünme heveslerinin, bunları bulamayınca aydın olmama kompleksine kapılmaları doğaldır.

ÇÖZÜM: KÜÇÜK BURJUVA AYDINI OLMAK VE DAVAYI İNKAR ETMEKTE DEĞİL, DAVAYA DAHA SIKI SARILIP PROLETER AYDINI OLMAKTAN GEÇİYOR!...


KAYNAKÇA:

(1) Aydınları "YÖNETİCİ SINIF" OLARAK GÖREN Marsca'nın düşüncesinin bugün görünüşte eleştirilse de rağbet gördüğünü belirtelim. Bu görüşe göre toplumlar aydınlar tarafından yönetilebilirler. Bu elit aydın grubu olmaksızın toplum bir yere gidemez. Devlet de işte bu aydın takımının elinde olmalıdır. (Yani devletin sınıfsal niteliğinin önemi yoktur.)
(2) Aydınlar kavramını küçük burjuva aydınlar anlamında kullanıyoruz.
(3) Bizim gibi ülkelerde "terörizm" edebiyatı resmi ideolojinin bir parçasıdır. İster sağdan gelsin ister soldan gelsin, devrimcilere yönelik "terörizm" suçlamasının özü aynıdır ve bu resmi ideolojinin doğrudan savunuluşudur.
(4) Sanat alanında A. Altan, L. Tekin ve bir kurum sanatçı aydınları uç örnek olarak gösterebiliriz. Bunlar, kendi çökmüş, kokuşmuş ahlaki değerlerini "özgürlük" adına savunurlarken devrimcilerin de ne kadar "psikopat" tipler olduğunu kanıtlamaya (!) çalıştılar. Gerçekte psikopat olan kendileridir. Kimi sol gruplar da sözde çok sakin görünmelerine karşın özde bu tür sapık anlayışları savunmakta ve küçük burjuva aydınlarından aldıkları teorileri daha geri bir tarzda kitleye empoze etmeye çalışmaktadırlar. Bu gizli Ç. Altancılar en tehlikeli olanlardır. Çünkü açıktan devrimci harekete saldıranlarla mücadele etmek çok daha kolaydır.
(5) Ama bütün bunlara rağmen aydınları kazanmanın yollarını bulmak gerekir. Aksi tavır "sol"dur. Devrimci mücadelenin yükselmesine bağlı olarak aydınların tavırlarında da değişmeler olacağını (ayrılmaya uğrayacaklarını) ve artan ölçüde devrimci saflara yanaşacaklarını kabul etmemiz gerekir.
(6) Sosyalist ülkelerde ortaya çıkan aydın-proletarya çelişkisi proletarya aydınıyla proletarya arasındaki bir çelişki değil; küçük burjuva özelliklerini yitirmeyen aydınlarla proletarya arasındaki bir çelişmedir ve bu çelişki uzun süre devam edecektir.
2004.05.25